Perspectivando o Ensino do Instrumento Musical no Séc. XXI

Abstract

O acto de ensinar (e aprender) um instrumento musical é provavelmente tão antigo como a “descoberta” de um determinado instrumento; ou até tão antigo quanto a própria música. Assim que alguém produziu os primeiros sons musicais num determinado “objecto”, outro terá tido o desejo de fazer o mesmo, questionando o primeiro sobre a forma como obter tais sons, ou tentando realizar os mesmos sons através de imitação. E assim, e de uma forma muito generalista, terá nascido a Instituição do ensino e aprendizagem do instrumento musical.

Um dos argumentos utilizados para a defesa da universalidade da música é a transversalidade cultural da relação professor/aluno de instrumento musical. Ao longo dos tempos , e na sua forma mais vulgar, o aluno é caracterizado como um jovem aprendiz, que aprende a sua arte sob a orientação de um professor especialista: um artista de reconhecido mérito e de grande capacidade técnica instrumental. Todo este saber e capacidades conferem ao professor um estatuto de autoridade na sua área, sendo-lhe também vulgarmente associado o título de Mestre. Caberá então ao mestre passar a sua arte a um aprendiz, que por sua vez quererá imitar o seu par. O binómio mestre/aprendiz tem sido também reforçado ao longo dos tempos pelo carácter individual das aulas de instrumento. No entanto, a partir da segunda metade do séc XX, a postura inerentemente exclusiva da aprendizagem de instrumento – derivada em grande parte do contexto de aula individual e do conceito mestre/aprendiz – tem sofrido algumas alterações. Do ponto de vista sociológico, a contínua democratização das sociedades mundiais tem sido um factor preponderante para a “inclusividade” na educação contemporânea. Desta maneira, passou a ser mais aceitável que um aluno de instrumento tenha aulas de uma forma mais ou menos regular ou através de master classes com mais do que um professor. Terá começado assim o desvanecimento do peso institucional da relação mestre/aprendiz, que eventualmente terá desaparecido com a globalização das sociedades e fácil disseminação da informação, fruto das novas tecnologias do final do séc. XX.

Por outro lado, novas correntes filosóficas e sociais de cerne inclusivo do último quartel do séc. XX, como por exemplo o pós-modernismo, começaram também a apontar ao ensino estritamente especializado do instrumento as vantagens da utilização de ferramentas educacionais de outras áreas do conhecimento. Recentemente, saber e investigação derivada das ciências sociais e humanas (como por exemplo a sociologia e antropologia), das ciências exactas (como por exemplo a física e informática), e até das ciências médicas (como por exemplo a psicologia e as neurociências) demonstrou-se ferramenta útil para o ensino do instrumento. Aquilo que foi um ensino de uma sociedade que se concebia pouco mutável, centralizado na experiência pessoal de um especialista e certificado pelo conceito de “o que resultou para o professor resultará para o aluno” não tem eco nos dias de hoje. Por outro lado, num contexto artístico contemporâneo em que progressivamente se pede mais da individualidade do instrumentista, questiona-se até que ponto um ensino exclusivo e unidireccional do instrumento fomenta a criatividade do aluno – sendo esta fundamental em toda a arte, bem como para o futuro instrumentista.

Neste livro são então expostos alguns aspectos do que é o ensino do instrumento musical nos dias de hoje, perspectivando o seu futuro numa sociedade cada vez mais global e dinâmica. Com um enfoque na realidade contemporânea Ibérica, este volume apresenta investigação em várias áreas de conhecimento relevantes para o ensino do instrumento musical.

No primeiro capítulo, “Contribución para una formación reflexiva y dialógica del profesorado”, Fernando Sadio Ramos e María Angustias Ortiz Molina defendem uma formação de professores centrada em conceitos de reflexividade, intersubjectividade e narrativa. Expondo uma filosofia da educação e de formação assente nesses conceitos, os autores avançam uma fundamentação teórica da sua perspectiva educativa, ilustrando-a através de um caso-estudo referente ao processo instituído de auto-avaliação de professores do ensino universitário Espanhol. No segundo capítulo, “Piano: para uma pedagogia mais... pedagógica? Contemporânea? Não castrante?”, Francisco Monteiro contextualiza historicamente o piano como representante máximo da cultura do virtuosismo musical que nos chegou até aos dias de hoje. Questionando a rigidez de um ensino tradicional do piano que tem como objectivo final o “virtuoso”, aponta diversos aspectos didácticos de uma pedagogia do piano mais diversa e contemporânea, que visa promover a capacidade de escolha, de intervenção e de uma auto-expressão de largo espectro. No terceiro capítulo, “O pedal no ensino do piano”, Luís Pipa alude ao interesse e necessidade de um estudo mais aprofundado das técnicas específicas da utilização dos pedais do piano. Tendo em conta a importância de uma reflexão artístico-pedagógica sobre o uso dos pedais, o autor propõe também que a abordagem a este tópico possa ser feita em espaço lectivo próprio. No quarto capítulo, “Propuesta investigadora para la enseñanza elemental de fagot como perspectiva educativa para el siglo XXI”, José Ramón Pérez Mestre apresenta uma metodologia para o ensino do fagote para os níveis elementares. Tendo já esta metodologia sido implementada no Conservatório Superior de Badajoz, o autor acredita que, com os devidos ajustes programáticos e de ordem normativa, o âmbito da sua aplicação poderá ser mais largo. No quinto capítulo, “Contributos da psicologia da música para a formação de professores do ensino vocacional da música”, Nuno Arrais e Helena Rodrigues apresentam a psicologia da música como matéria basilar na formação do professor de instrumento. Para os autores, o professor quando equipado com conhecimento na área da psicologia da música, torna-se mais eficiente na adequação de estratégias de ensino ao estádio de desenvolvimento musical de cada aluno. No sexto capítulo, “Colaboraciones I: Algunas cuestiones prácticas sobre la disciplina de Clase de Conjunto”, Roberto Alejandro Pérez reflecte sobre o ensino de classe de conjunto de nível médio (conservatórios e academias) em Portugal. Enfoca questões de criação de novos repertórios de acordo com as estéticas musicais actuais, considerando também a realidade da sociedade em que os alunos estão inseridos. No sétimo capítulo, “O contexto social no ensino do Jazz: A ‘jam session’”, José Menezes defende que para uma coerência no percurso pedagógico da área do jazz a nível superior, o ensino deverá incluir aspectos sociológicos e culturais da vivência jazzística. A título de exemplo, o autor aponta a “instituição” da jam session. No oitavo e último capítulo, “Práticas jazzísticas no ensino do clarinete”, Paulo Gaspar e Eduardo Lopes reflectem sobre questões do ensino tradicional de instrumento e o ensino de instrumento jazz. Tendo como caso-estudo o clarinete, é apresentado um conjunto de práticas de ensino específicas do jazz e a forma como estas poderão enriquecer o ensino tradicional do instrumento.