http://hdl.handle.net/10174/14475 Fri, 12 Jun 2026 19:35:17 GMT 2026-06-12T19:35:17Z http://hdl.handle.net/10174/42132 Title: DIVERSITY OF MICROBIAL COMMUNITIES ON NATURAL STONES APPLIED IN THE ARCHITECTURAL HERITAGE OF TIANCIZHUANG CAMPUS, SUZHOU, CHINA Authors: Gao, Xin; Ding, Yufan; Caldeira, Ana Teresa; Wang, Shiruo; Schiavon, Nick Abstract: Natural stones provide a favourable environment for microbial growth (Louati et al., 2020). The biodeterioration process is often influenced by lithological properties, including mineral composition and porosity, as well as environmental factors such as climate, temperature, humidity, pollutants, and microenvironmental conditions (Liu et al., 2020; Zhang et al., 2020; Warscheid and Braams, 2000; Meng et al., 2023). As the first Christian university established in China, Tiancizhuang Campus of Soochow University is recognized as a nationally designated architectural heritage site, with significant historical and architectural value. However, detailed information regarding the materials used and their decay patterns—particularly natural stones—remains limited. This study identified the microbial communities on the surfaces of different stone architectural heritages at Tiancizhuang Campus, offering valuable insights for developing conservation approaches that balance efficiency with location’s characteristics and material specificity. Sun, 31 Aug 2025 23:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10174/42132 2025-08-31T23:00:00Z http://hdl.handle.net/10174/41921 Title: Ter uma Visão Global : Identificação, mapeamento e estudo das principais anomalias nas pinturas murais de Almada como guias para a sua conservação futura | Getting the Bigger Picture: Diagnosing, Mapping and analysing the Anomalies in Almada’s Mural Painting forfuture Conservation Authors: Valadas, Sara; Cardoso, Inês; Dias, Luís; Costa, Mafalda; Cardoso, Ana; Frade, José Carlos; Gil, Milene Abstract: Da inspeção inicial em campo resultaram uma série de fichas relatório e um glossário visual das anomalias detetadas. Entre os problemas identificados, destacam se as perdas de adesão, com diferentes graus de severidade, e as perdas de coesão frequentemente associadas. Constatou se que algumas camadas cromáticas são mais afetadas, sobretudo os pigmentos verdes, amarelos, castanhos e pretos. Estas observações corroboram os registos das décadas anteriores e acrescentam novas evidências sobre os processos de envelhecimento e degradação dos adesivos e materiais de retoque aplicados em intervenções passadas. Face aos resultados obtidos, foram formuladas três hipóteses para a origem dos fenómenos de deterioração: 1) os materiais e técnicas de pintura empregues pelo artista, 2) a infiltração de água e os ciclos de cristalização e dissolução de sais, e 3) os materiais utilizados nas intervenções de conservação e restauro. Nesta apresentação, dar se á especial enfoque aos pontos 2 e 3, dada a sua influência no estado das pinturas em 2020, 2021 e 2022, e aos resultados que culminaram numa intervenção de emergência num dos murais da Gare Marítima de Alcântara. Adicionalmente, abordar se á a presença e o impacto da biocolonização nas superfícies pintadas, um fator cada vez mais relevante nos processos de deterioração. As análises de Sequenciação de Nova Geração (NGS) identificaram o microbioma predominante nestas obras de arte. Foram detetados vários géneros chave, incluindo Cellulomonas , Methylobacterium , Rubrobacter , Penicillium , Cladosporium , Aspergillus e Stachybotrys , todos reconhecidos pelo seu potencial biodeteriogénico Micrografias obtidas por microscopia eletrónica de varrimento (SEM) forneceram evidências visuais da ação de fungos filamentosos, responsáveis por danos mecânicos nas pinturas. O estudo revelou ainda que materiais orgânicos ricos em carbono, quer provenientes da aplicação original do artista, quer de tratamentos de conservação anteriores, desempenharam um papel crucial na promoção do crescimento microbiano. Esta conclusão é corroborada por imagens de SEM, que evidenciam colonização microbiana em áreas ricas em material orgânico, e por dados de sequenciação metagenómica , que identificaram microrganismos decompositores de matéria orgânica, mesmo em baixas abundâncias. Devido à sua diversidade metabólica, os microrganismos conseguem degradar facilmente moléculas orgânicas, extraindo delas a energia e os compostos estruturais necessários ao seu crescimento. Nas pinturas analisadas, a principal fonte de carbono identificada nas superfícies pictóricas foi o Gelvatol ®, um álcool polivinílico (PVA) aplicado por nebulização durante os tratamentos de conservação e restauro da década de 1970, com o intuito de estabilizar camadas de tinta em destacamento ou pulverulentas. No entanto, não se pode excluir a possível utilização de aglutinantes ou revestimentos orgânicos pelo próprio Almada Negreiros. Embora a documentação oficial classifique as pinturas da gare marítima da Rocha do Conde de Óbidos como frescos, os estudos recentes sugerem que o artista pode ter recorrido a técnicas que vão além da execução tradicional a fresco. Análises por Espectroscopia de Infravermelho com Transformada de Fourier (FTIR), realizadas em 2023, revelaram a presença de óleo, proteína e oxalatos, tanto em camadas pictóricas deterioradas como bem preservadas, juntamente com vestígios de PVA. Face a estes resultados, recomenda se fortemente a implementação de estratégias de mitigação cuidadosamente selecionadas. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10174/41921 2025-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10174/41912 Title: Trazidos à Luz: Os Pigments en poudre pour la fresque da LEFRANC Paris encontrados no Atelier de Almada Negreiros | Brought to Light: The Pigments en poudre pour la fresque by LEFRANC Paris found in Almada Studio Authors: Costa, Mafalda; Cardoso, Ana; Gil, Milene Abstract: Este estudo examina os pigmentos em pó rotulados “ Couleurs pour la Fresque ” do fabricante LEFRANC Paris, descobertos no atelier de Almada Negreiros. Esses pigmentos, recuperados em 2018, oferecem uma perspectiva única sobre os materiais utilizados por Almada Negreiros na produção de suas obras e permitem um entendimento mais profundo do seu processo artístico no contexto dos desenvolvimentos da tecnologia de pigmentos no início do século XX. Entre as aproximadamente quarenta latas seladas e enferrujadas, que ostentavam a marca comercial LEFRANC Paris, foram identificados trinta e três pigmentos diferentes [1]. A maioria dos recipientes apresentava sinais de terem sido abertos, e as quantidades variáveis de pigmentos encontradas no seu interior indicam que foram utilizados por Almada Negreiros [1]. Embora a data de aquisição desta impressionante coleção de pigmentos ainda seja desconhecida, o elevado número de latas sugere que a compra poderá ter ocorrido no final da década de 1930 para as comissões das pinturas murais monumentais que Almada Negreiros criou no Edifício da DN e nas estações marítimas de Lisboa. Os pigmentos em pó foram analisado utilizando colorimetria e espetrofotometria, microscopia de luz polarizada, fluorescência de raios X portátil (p FRX) e difração de raios X (DRX), complementados por espetroscopia de infravermelhos com transformada de Fourier (µ FTIR), espetroscopia de infravermelhos com transformada de Fourier com reflexão total atenuada (ATR FTIR) ou espectroscopia de micro Raman , sempre que a identificação do pigmento permanecia incerta [1,2]. Esta abordagem multi analítica facilitou a identificação de pigmentos utilizados tradicionalmente na produção de pinturas a fresco e de materiais sintéticos mais modernos, ilustrando a versatilidade da paleta de Almada Negreiros, bem como a sua natureza inovadora e experimental. Os pigmentos à base de ferro nas tonalidades vermelha, amarela, laranja e castanha formam uma componente significativa da paleta de Almada Negreiros. Pigmentos naturais de terra, como ocres e sienas (e.g., LF6, LF19), foram identificados a par de pigmentos sintéticos Mars (e.g., LF12, LF15). Os primeiros foram historicamente os principais pigmentos usados em pinturas murais a fresco devido à sua estabilidade química em ambientes alcalinos. No entanto, os pigmentos Mars , desenvolvidos nos séculos XVIII e XIX, ofereciam maior poder de tingimento, textura de grão fino e maior pureza química em comparação com seus homólogos naturais. A análise XRD destes pigmentos revelou composições que incluíam hematite (Fe 2 O 3 ) e goethite ( FeOOH ), que contribuíram para as suas respectivas tonalidades vermelhas e amarelas. Pigmentos à base de cádmio (sulfeto de cádmio e sulfosseleneto de cádmio), com tonalidades amarelas, laranjas e vermelhas, também foram encontrados entre os pigmentos recuperados do estúdio de Almada Negreiros [1,2]. Os pigmentos de cádmio, comercializados a partir de meados do século XIX no caso dos amarelos e a partir do século XX no caso dos laranjas e vermelhos, eram valorizados pelas suas tonalidades vibrantes e elevada opacidade. No entanto, estes pigmentos suscitavam problemas de estabilidade no meio alcalino das pinturas a fresco, particularmente os que continham enxofre livre ou otavite (CdCO 3 ) [3].A otavite , identificada em todos os pigmentos amarelos e laranja (LF 1, LF 2, LF 3, LF 25 e LF 26) por espectroscopia de micro Raman , µ FTIR e DRX (Gil et al., 2024; Costa et al., in press ), era frequentemente adicionada como material branqueador, o que conduzia ao desvanecimento da cor no meio alcalino do fresco [3]. Esta coexistência de pigmentos naturais e sintéticos recentemente disponíveis com tonalidades vermelhas, amarelas, alaranjadas e castanhas na coleção de Almada Negreiros sublinha a sua capacidade de adaptar materiais tradicionais a par de pigmentos modernos para utilização em pintura mural [1,2]. Os pigmentos azuis e verdes identificados na coleção de pigmentos ilustram ainda mais a diversidade da paleta de Almada Negreiros. Azul ultramarino (LF16 e LF28) foi identificado por µ FTIR e DRX. Isso é particularmente notável no caso do pigmento FF28, uma vez que o rótulo do recipiente sugeria que o pigmento era azul de cobalto [1]. Por outro lado, a análise DRX do pigmento LF 29, rotulado como bleu de pompei , permitiu a identificação de um óxido de alumínio cobalto, muito provavelmente azul de cobalto, e branco de zinco [1]. Os pigmentos verdes LF22 e LF30, rotulados de vert à la chaux , e que se pensa serem preparações feitas com terras verdes tingidas com lacas verdes derivadas do verde naftol B [4] ou preparações à base de ftalocianina de cobre [5], revelaram inconsistências intrigantes. Enquanto LF30 foi identificado como viridian , um pigmento à base de crómio por ATR FTIR, LF22 parece ser um pigmento de terra que pode ter perdido a sua tonalidade verde devido à degradação das lacas verdes orgânicas utilizadas no seu fabrico [1]. Estes resultados apontam para a reutilização de recipientes ou para inconsistências nos processos de fabrico da LEFRANC Paris, adicionando complexidade à narrativa da utilização de pigmentos no início do século XX [1,2]. O estudo também estabelece ligações entre os pigmentos recuperados do atelier de Almada Negreiros e as suas pinturas murais monumentais previamente analisadas no âmbito do projeto ALMADA. A estreita ligação encontrada entre os pigmentos do atelier e as suas obras murais de grande escala apoia a hipótese de que os pigmentos de LEFRANC Paris foram fundamentais para moldar as caraterísticas cromáticas e técnicas dos seus frescos [1,2]. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10174/41912 2025-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10174/41911 Title: Um Vislumbre do Modus operandi de Almada Negreiros como Pintor Muralista: Detalhes Técnicos e materiais | A Glimpse into Almada’s Modus Operandi as a Mural Painter: Technical and Material details Authors: Gil, Milene; Cardoso, Inês; Palmeirim, Simão; Costa, Mafalda; Helvaci, Yigit; Mirão, José Abstract: Compreender o modus operandi de Almada Negreiros como pintor muralista constituiu um dos principais desafios do projeto. Sendo autodidata e trabalhando frequentemente de forma isolada, Almada Negreiros dificultou a transmissão do seu conhecimento técnico. A ausência de registos escritos do artista sobre a sua aprendizagem, influências, materiais utilizados, técnicas de transposição dos desenhos para as paredes e técnicas pictóricas utilizadas impulsionou uma pesquisa documental mais alargada e reforçou a necessidade da realização das campanhas de campo e de laboratório. A estes aspetos, acresciam as preocupações expressas em relatórios de brigadas de intervenção de conservação e restauro do então Instituto José de Figueiredo, datados da década de 1970, que identificavam fragilidades nos materiais e técnicas empregues. A investigação partiu de indícios fragmentados e dispersos, cuja recolha e análise permitiram reconstituir, progressivamente, uma visão global dos seus processos de trabalho. Nesta apresentação, são expostos alguns dos resultados obtidos, que revelam diferenças entre conjuntos pictóricos, particularidades técnicas e materiais do artista, evidenciando o seu caráter pragmático e experimentalista. Entre os achados, destacam se: a) A documentação sobre pintura mural no espólio de Almada Negreiros . Pela primeira vez, foram encontradas potenciais evidências do seu conhecimento sobre as técnicas de pintura a fresco e a seco. Entre a bibliografia encontrada, e reunida em 2021, sobressaem três manuais de pintura mural publicados entre 1931 e 1946 da autoria de Paul Baudouin (França) [1], Giuseppe Ronchetti (Itália) [2] e Costin Petresco (França) [3]. A pintura mural a fresco é uma técnica de pintura particularmente exigente que requer um planeamento meticuloso e não permitindo correções á posteriori. Dado que Almada era um artista autodidata, estes documentos representaram o ponto de partida para a compreensão da sua possível abordagem à execução mural. Para além do seu valor documental, estas descobertas evidenciam os interesses do artista e fornecem pistas sobre as suas possíveis influências. b) Diferenças na composição dos rebocos . Nesta apresentação, é feita a comparação entre o mural Planisfério pintado em 1939 no antigo hall de receção ao público do edifício Diário de Notícias (DN) e as os murais pintados em 1949 na Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos [4 6]. Em ambos os casos, foram utilizadas duas camadas de reboco à base de cal calcítica, mas com diferenças no tipo de agregados empregues. No edifício DN, seguiu se a tradição oriental, com o uso de fibras orgânicas (como palha e possivelmente cânhamo) misturadas com areia. Já na Gare Marítima da Rocha, os rebocos seguem uma tendência mais ocidental, com o uso de areias no reboco interno ( arrício ) e predominância de carbonatos de cálcio no reboco superficial ( intonaco c) Técnicas de transposição dos desenhos para as paredes . Almada Negreiros recorreu a diferentes metodologias para transferir os cartões à escala real das suas composições para as superfícies de reboco [4 6]. Entre os processos identificados, destaca se a inovação do estresido inciso diretamente na argamassa fresca. Tradicionalmente esta técnica consiste em perfurar, com um instrumento pontiagudo, os contornos do desenho esboçado numa folha de papel vegetal, criando assim uma série de pequenos furos. A reprodução do desenho na parede é conseguida ao bater um saquinho de gaze cheio de pigmento de carvão ou outro pigmento em pó sobre os contornos perfurados. O pigmento atravessa os furos e deposita se na superfície do reboco. Em vez disso, ao gravar diretamente os contornos do desenho na superfície fresca do reboco, Almada negreiros conseguiu acelerar a transferência da composição para as paredes da Gare Marítima da Rocha. Inovadora na pintura mural, esta técnica é um exemplo claro do carácter experimentalista e pragmático do artista. d) Detalhes da execução dos rebocos e técnicas de pintura . A técnica de pintura a fresco exige a aplicação dos pigmentos numa superfície de argamassa à base de cal ainda húmida. Uma das características distintivas desta técnica de pintura é a execução faseada por secções diárias de reboco fresco ( giornate em terminologia italiana )), cuja dimensão e formato variam em função da complexidade da composição, do número de executantes e das condições ambientais. A identificação destas secções, visíveis com iluminação rasante, constitui um dos principais indícios da utilização desta técnica. Este método foi identificado nas pinturas murais estudadas de Almada Negreiros, com exceção das da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Fátima em Lisboa. Embora a intenção de pintar a fresco pareça evidente, é impossível determinar com precisão a extensão realmente executada nesta técnica, devido às dimensões das secções identificadas que ultrapassam por vezes dois metros de comprimento ou de altura e à fragilidade de várias das camadas analisadas [5,7,8]. Esta questão da técnica empregue é particularmente relevante nas pinturas murais da Rocha do Conde de Óbidos, onde várias camadas apresentam se mates e com brilho. Diferentes hipóteses foram levantadas e continuam a ser analisadas [4,5]. A ausência de documentação técnica específica reforçou a importância desta investigação para a compreensão dos processos técnicos e materiais empregues por Almada Negreiros. O uso de técnicas de imagem e caracterização laboratorial das superfícies murais aprofundou o conhecimento sobre a metodologia do artista, contribuindo para a preservação e valorização do seu património pictórico. Este estudo consolidou a relevância das suas práticas no contexto da pintura mural do sec. XX, tanto ao a nível nacional e internacional, sublinhando a necessidade de prosseguir a investigação sobre as especificidades dos processos construtivos por ele aplicados. Wed, 01 Jan 2025 00:00:00 GMT http://hdl.handle.net/10174/41911 2025-01-01T00:00:00Z