ENSAIOS DE HISTÓRIA DA CULTURA – MUSEUS. PATRIMÓNIO. CIÊNCIA

JOÃO BRIGOLA

2014

CIDEHUS

ÍNDICE

Parte I - A museologia enquanto história da cultura

1. A museologia enquanto história da cultura

2. O actual ensino universitário da museologia – uma reflexão crítica e uma proposta

3. O código deontológico dos museus e dos seus profissionais

4. Museus, artistas, cientistas e escritores - um ensaio sobre a museofobia (da antiguidade clássica à arte contemporânea)

5. A crise institucional e simbólica do museu nas sociedades contemporâneas

6. Perspectiva histórica da evolução do conceito de museu em Portugal

7. A mudança de ciclo dos museus alentejanos. Entre remodelação e obra nova

8. Eu e os museus – testemunho de uma paixão

9. Entrevista ao Professor Fernando Bragança Gil

10. Fernando Bragança Gil – um cientista ao serviço da cultura e dos museus

Parte II - Gestão e valorização do património cultural

1. Contributos para um modelo de gestão patrimonial

2. O património cultural e o território: do debate das ideias à prática das coisas

3. A fotografia enquanto património cultural

4. Um projecto patrimonial e museológico para Vila Viçosa - a candidatura a património da humanidade

5. Vasco Vilalva - criador de patrimónios

6. Estratégias culturais e patrimoniais para Évora (2008-2020)

7. Projecto de recuperação do espaço do Real Gabinete da Ajuda (1768-1836). Os viajantes como fonte para a reconstituição cénica

Parte III – A ciência portuguesa e europeia no século das Luzes

1. Matemáticos e Poder (1772-1823)

2. Frei Manuel do Cenáculo - 'semeador' de bibliotecas e de museus. O conceito de biblioteca/museu na museologia setecentista

3. O espaço museológico. Condicionantes do lugar no primeiro museu português (1768)

4. Domenico Agostino Vandelli – um naturalista italiano ao serviço de Portugal e do Brasil

APRESENTAÇÃO

A história cultural - pela sua vocação em elaborar construções sincrónicas das representações e das imagens de uma 'cultura unitária' - poderá a nosso ver constituir o instrumento de análise mais adequado para concretizar este programa científico. Alargado que seja o conceito de fonte documental a áreas mais vastas do que as tradicionais. Mas essa é matéria que reservamos para as páginas seguintes.

Parte I – A museologia enquanto história da cultura

A Museologia enquanto história da cultura *

A investigação em História da Museologia: o estado da arte. As três ‘idades’ da historiografia do luridiscipl e dos museus na tradição intelectual do Ocidente

“Museology is not a science of museums, i.e. institution-centred, (...) a new centre has to be found. We must find the central problem, a phenomenon if possible, and only then shall we start to see the logic in our otherwise chaotic number of centrifugal and centripetal forces. Without that analysis and the results it may bring, we shall continue holding endless discussions on whether museology is a science or not. To tell you the truth, I could not care less. luri simply there.”

Tomislav Sola, 1992

“El luridiscipl es uno de los luridisc ámbitos globalizados. En él conviven sin prejuicios objetos de los lurid más distantes”

Fernando Bouza, 2004

A acreditarmos na avaliação da museóloga britânica Susan Pierce, os museus ocupam actualmente a fatia mais significativa dos cultural studies. Sem podermos apurar o rigor quantitativo da afirmação, certo é que uma rápida consulta a catálogos livreiros confirma a produção caudalosa desta área disciplinar, associada tanto à actividade das universidades, quanto dos museus, proveniente sobretudo do mundo de língua inglesa, mas igualmente da francesa e da italiana. No entanto, este é um quadro que começou a desenhar-se apenas nas últimas duas décadas e nele tem vindo a ocupar lugar de relevo a história do colecionismo e dos museus .

A crise actual do Museu, simultaneamente funcional e simbólica, talvez ajude a compreender o retorno à busca historicista dos projectos criadores das instituições: a mundivisão do instituidor, a natureza das colecções documentadas nos catálogos fundadores, os espaços e a cenografia das recolhas originais, as estratégias sociais de prestígio e os seus públicos. A preocupação com a progressiva perda de identidade do Museu, da sua missão e vocação primordiais, deve igualmente ser associada a um ciclo de constantes remodelações vividas hoje em inúmeros museus do mundo ocidental. Muitas destas intervenções museográficas, animadas por elevados investimentos visando retornos imediatos e vultuosos com a organização de grandes exposições e com os prometedores resultados do turismo cultural massificado, lograram indiscutivelmente um maior conforto físico para os utilizadores e melhores condições de visibilidade cénica dos objectos, mas arriscam apagar de forma irreversível as marcas da memória histórica do gosto, da sensibilidade e do saber de um ‘tempo-outro museal’ .

Contudo, nesta revalorização dos estudos históricos museológicos, não devem ser subestimadas pulsões de ordem puramente intelectual como a percepção de que, afinal, as colecções e os museus constituem um dos mais poderosos e permanentes factores de unificação cultural europeia e que, por isso, a história da construção europeia, assente na diversidade cultural das nações, encontrará sempre na história da museologia uma das suas fontes mais inspiradoras.

Na cultura europeia, a indagação das raízes do espírito coleccionista, bem como a narrativa do seu evoluir histórico, ainda que já presente em inúmeros textos de seiscentos, atingiu a plena maturidade nos inícios do século XVIII. As primeiras referências são oriundas da Alemanha e encontram a expressão mais acabada na obra do comerciante de Hamburgo, Caspar Friederich Neickel, publicada em Leipzig no ano de 1727 e intitulada Museographia.

Presente no título da obra, redigida em Alemão, o conceito de museaum apresentava-se como uma metáfora, de genealogia renascentista, que se adaptava bem às tendências enciclopedistas da cultura de seiscentos e de setecentos. De um ponto de vista filológico, a sua peculiar capacidade de expansão permitia-lhe condicionar a semântica e até incorporar outras numerosas categorias intelectuais e filosóficas como: bibliotheca, thesaurus, cornucopia, studio, casino, cabinet/gabinetto, galleria, theatro, archivio, arca, scrittoio, pinacotheca – terminologia rica e complexa, cuja análise sócio-linguística tem ajudado a entender aspectos expressivos da vida intelectual e cultural dos inícios da Idade Moderna europeia .

Considerado o primeiro tratado metodológico de ordenação museográfica , o livro de Neickel ostenta no frontispício uma gravura que ilustra o hermético gabinete do perfeito coleccionador e utiliza a maior parte do volumoso texto na descrição do interior deste secreto microcosmos idealizado, espaço privado e doméstico, no rasto de outros autores do mundo germânico como Joachin Von Saudrat (1679), Tobias Beutel (1671), Adam Olearius (1674), Hans Worm (1652) e Michael Bernhard Valentini (1704-1714).

Mas o proveito da obra não se esgota na sua utilidade didascálica e normativa, anexando também uma lista de gabinetes senhoriais e privados então conhecidos que funciona aqui como um precioso guia para o ‘grand tour’ e para a ‘epistolografia científica’ . Mas há ainda, no texto do germânico, um outro motivo de peculiar interesse para a história da museologia. Inspirado por uma usual perspectiva teológica da História, Neickel remete a génese do espírito colecionista para os tempos bíblicos fixando-a na recolha naturalista da Arca de Noé , tal como poucos anos antes outro autor alemão, Valentini, a preferira identificar com a magnificência do rei Salomão.

Deste modo se inaugurava, nos primeiros anos de setecentos, uma tradição intelectual que nunca mais abandonaria a história da cultura ocidental, sendo significativo que entre nós o Padre Rafael Bluteau, escrevendo em 1716, tenha incluído o vocábulo Museo (tornado assim linguisticamente normativo) associando-o ao exuberante coleccionismo do jesuíta alemão Athanasius Kircher (1602-1680) :

“Nos contornos do Monte Olimpo, na Macedónia, é um lugar consagrado às musas. (…) Museu era um lugar onde os antigos consultavam as musas e elas davam as respostas. Destes lugares chamados Museus deram o nome de Museu a todo o lugar destinado ao estudo das letras humanas, como também a casas de curiosidades científicas, como o Museu do Padre Atanasio Kircher (…)”.

A segunda idade da historiografia museológica surge obrigatoriamente associada à obra do austríaco Julius Von Schlosser (1866-1938), Recolhas de arte e de maravilhas no tardo renascimento, escrita em 1907 e publicada no ano seguinte. Pertencente à chamada ‘segunda geração’ da Escola de Viena, tal como Alois Riegl e Max Dvorak, Schlosser estudou Historia de Arte, disciplina que na Universidade de Viena mantinha existência autónoma desde 1852, ainda que considerada auxiliar da História, ao lado da Paleografia, da Filologia, da Numismática e da Arqueologia.

Esta sua formação, associada ao facto de ter ocupado durante vários anos o lugar de conservador de museus , ajuda a explicar o facto de o texto de 1908 ser ainda hoje considerado uma obra prima de erudição e um incunábulo da literatura museológica que recupera, numa notável síntese desde a Antiguidade até ao séc. XVIII, um capítulo oculto da história da Europa . Schlosser utiliza aqui quer uma metodologia inovadora na abordagem da obra de arte – estudo dos materiais, das técnicas e do estilo aplicado tanto às artes ‘maiores’ quanto às ditas ‘aplicadas’ ou ‘menores’ -, quer o recurso abundante aos arquivos. A consciência precursora seria desta forma assumida pelo autor:

“O objectivo desta obra é o de seguir em retrospectiva a história da formação das recolhas de arte e da sua evolução até à forma moderna, o que fez com este estudo se tenha tornado, em certo sentido, um verdadeiro contributo para a história do coleccionsimo, uma pesquisa que merece uma consideração indulgente pelo facto de sobre este tema não existirem, que eu saiba, trabalhos precedentes de maior relevo”.

Publicado no mesmo ano em que Sigmund Freud fundava a Sociedade Psicanalítica, o texto revela-se naturalmente tributário de um dos traços distintivos da Escola de Viena ao recorrer às teorias freudianas para explicar o impulso inato dohomem à recolha. O museólogo austríaco propõe uma reflexão sobre as pulsões inconscientes do coleccionador, sobre o poder mágico e evocativo das imagens e sobre a origem do ornamento, afinal uma das fontes mais remotas de todas as artes figurativas:

“As recolhas de tesouros não são mais do que a projecção para o exterior do originário conceito primitivo de posse como ornamento, com a consequente passagem do móvel e mutável ao imóvel e durável” .

Mas, lado a lado com a motivação inerente ao acto de recolher, actividade também consciente e intencional que se desenrola com uma dialéctica incessante entre o privado e o público, Schlosser tenta delinear uma tipologia do coleccionismo reportando-a a duas distintas esferas de interesses, a estética e teorética dos artistas e a económica e pragmática dos marchands.

Conservador da colecção histórica de Fernando do Tirol (1520-1595), recolhida no Castelo de Ambras desde meados de Quinhentos, o seu estudo conduziu-o a uma interpretação deste coleccionismode maravilhas (as naturalia, artificialia e mirabilia) como específico do quadro mental e cultural germânico (Áustria, Boémia e Alemanha), identificando-o com o mito do Dr. Fausto – mito da eterna juventude, e da ‘pedra-filosofal’, estabelecendo relações entre arte e natureza e entre magia e ciência. Opôs este padrão cultural ao coleccionismo coevo de raiz italiana, personalizada na actividade artística e mecenática dos Médici.

Os estudos contemporâneos sobre a história das colecções, mesmo nas escolas de maior produção teórica nesta área (inglesa, francesa, italiana e norte-americana), começaram a surgir há aproximadamente década e meia sendo expressivo que a revista de referência em língua inglesa – o Journal of the History of Collections – tenha ganho corpo apenas na década de noventa .

Com a conhecida e honrosa excepção da Universidade checa de Brno (a primeira a institucionalizar o ensino e a investigação em museologia), a recepção universitária a estes novos conteúdos disciplinares foi conseguida muito lentamente em todo o espaço europeu , sendo relativamente recentes, por exemplo, os casos da Escandinávia e da Espanha, como recentes são três das reuniões científicas internacionais que mais eco obtiveram entre os investigadores da realidade museológica setecentista e oitocentista: L’anticomanie. La collection d’antiquités aux 18e et 19e siècles (Montpellier-Lattes, 1988), Visions of Empire : voyages, botany, and representations of nature (Los Angeles, 1991), e Les Musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, (Paris, 1993).

Também nos E. U. A., na University of Southern California de Los Angeles, sobrevieram sérias resistências quando ali se delineou, em 1981, um programa de post-graduação para conservadores. A sua responsável, Selma R. Holo, comentava assim, anos depois, as reacções dos profissionais dos museus e do próprio meio universitário:

“A pesar de lo atractivo y fascinante de este reto, era completamente consciente de que ni los profesionales del entorno del museo, ni los historiadores de arte, los científicos o los etnólogos comprometidos con el medio universitario estaban preparados para aceptar los estudios de la Museología como una vía legítima (y menos aún, necesaria) de especialización dentro de la Universidad” .

Questão que importa equacionar neste novo quadro de pesquisa em museologia é o das consequências epistemológicas da crescente autonomia dos saberes que servem de suporte ao estudo das colecções, envolvendo a análise dos processos de recolha e exibição dos objectos, o seu carácter projectual e a sua ‘espessura’ temporal. Fenómeno que Peter van Mensch defende ser inerente à própria história da museologia enquanto ciência em formação, descrevendo-o como

“an emancipation process involving the breaking away of museology from the subject-matter disciplines and the profiling of its own cognitive orientation and methodology” .

Ou seja, de acordo com esta leitura, áreas do conhecimento como a história cultural, a história das ciências, a história da arte, a antropologia, ou as ciências da natureza ao emprestarem o seu aparelho conceptual à museologia teriam não só contribuído para a solidez científica da nova disciplina como estariam agora, elas próprias, a trilhar um novo caminho cognitivo e metodológico no interior do universo museal, distinto da matriz original.

Hipótese sugestiva que carece de exigente comprovação tanto mais que são conhecidos os argumentos da corrente de pensamento que se opõe à consideração científica da museologia e que prefere – como a italiana Adalgisa Lugli - vê-la antes como “l’ossatura di un insieme di teorie, di norme e di esperienze che fanno della museologia un coacervo di voci, di studi e di progetti, piuttosto che una disciplina che vuole rigidamente orientare il percorso del museo” .

Contudo, corroborando a crescente especificidade das diferentes incursões disciplinares na museologia, tem-se verificado na historiografia tradicional a ausência de fontes e de métodos adaptados ao estudo da história dos museus tratando-se mesmo, para alguns, de aventura em terra incognita. Orfandade de instrumentos hermenêuticos – incluindo o vazio lexical do campo semântico do museal – que já obrigou à reinvenção de neologismos para compensar o deficit de linguagem .

Mesmo em museus de tipologia científica, como os de história natural, a interrogação sobre a historicidade das suas colecções é considerada imprescindível, atendendo por exemplo aos actuais projectos sobre a biodiversidade. É o que explica que os seus ideólogos sejam conduzidos a interrogar-se sobre o destino dos materiais etnográficos e naturalistas recolhidos por James Cook, ou o dos exemplares zoológicos colectados por Darwin durante a viagem do Beagle, ou ainda as grandes colecções paleontológicas reunidas no século passado, pelos norte-americanos Cope e Marsh .

O caso português: investigação e práticas museológicas

No nosso país, a tradicional desvalorização historiográfica do tema museológico pode ser comprovada pela quase total ausência de referências nas sucessivas histórias de Portugal que, desde a monumental história ‘de Barcelos’ (1928-1938) até à dirigida por José Mattoso (1992-1993), se têm vindo a editar, bem como no facto de não ser matéria de publicação habitual nas revistas especializadas da área das ciências humanas e sociais, sabendo-se como não tem sido possível até hoje assegurar a publicação periódica de uma revista de estudos museológicos . As razões de tal alheamento podem ser múltiplas mas relacionam-se em grande medida com o facto de ser muito recente entre nós o estatuto universitário da museologia.

De facto, isso é verificável quando se confronta a débil produção de textos originais no âmbito dos antigos cursos de conservadores de museus (leccionados no Museu Nacional de Arte Antiga) com a qualidade metodológica e conceptual já atingida por recentes dissertações de doutoramento e de mestrado em museologia histórica.

No âmbito da renovação dos estudos museológicos a que actualmente se assiste, irrompem difusas propostas de hierarquização nas prioridades de pesquisa, provenientes quase sempre de meios exteriores às universidades. Segundo esta perspectiva – que na ausência de terminologia mais adequada poderíamos apelidar de ‘pragmática’ e ‘tecnocrática’ – a história das colecções deveria ceder o passo aos estudos centrados no trabalho de museu.

Não se pretende naturalmente contestar a importância – e a urgência – de tais estudos, para mais em contexto de definição de uma rede nacional de museus, de investimentos vultuosos previstos na remodelação de alguns dos museus ‘de influência’, e de crescente profissionalização dos seus quadros. Refuta-se sim a ideia de museu como câmara de tesouros, como templo ou laboratório, unicamente reservado a uma investigação especializada, quase um retorno anunciado à museografia.

Não há ainda muitos anos, vários profissionais, incluindo responsáveis pelo sector museológico do Estado, insurgiam-se frequentemente, sem correrem o risco de se verem desmentidos pelos factos, contra a alegada ausência de textos inéditos na área disciplinar da Museologia.

Em Portugal, no rasto do aprofundamento epistemológico ocorrido na museologia mundial a partir dos anos oitenta – alargamento dos conceitos de património e de museu; renovação museológica; emergência do turismo cultural de massas; estatuto universitário das ciências e técnicas do património – os anos noventa abriram portas a um fôlego novo no labor científico.

Pese embora o enorme deficit ainda verificável na edição impressa de resultados, sobretudo dos provenientes das dissertações universitárias, afigura-se indiscutível que o ritmo e a qualidade dos estudos se elevaram hoje a um patamar de maior exigência. Esta realidade tem resultado do esforço conjunto das instituições museais, das universidades e da iniciativa empresarial no campo museográfico.

Museus com actividade profissional mais estruturada, apesar das conhecidas limitações em recursos humanos especializados nesta função, têm desenvolvido investigação sobre as suas colecções a pretexto da elaboração de sistemas documentais (inventariação e catalogação), e o continuado investimento na organização de exposições temporárias tem motivado a publicação em catálogo de importantes estudos sobre a materialidade e a dimensão histórico-artística ou funcional-simbólica dos objectos, incluindo por vezes os resultados das intervenções de conservação e restauro. Justo será referir o papel desempenhado pela Rede Portuguesa de Museus junto de alguns dos museus com projectos de adesão, incentivando e apoiando a pesquisa documental dos acervos.

Também a história do colecionismo e das instituições museais tem ocupado um lugar de crescente relevo nas prioridades de investigação, já hoje concretizadas num conjunto de catálogos de evidente qualidade científica, de que destacamos: D. Fernando II, Rei-Artista; Artista-Rei (Biblioteca-Museu do Paço Ducal de Vila Viçosa); António Montês e o Museu de José Malhoa (Museu de José Malhoa); Coleccionismo da Família Palmela (Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves); Alfredo Keil (IPPAR); Exotica (Fundação Calouste Gulbenkian); Henri Burnay. De banqueiro a luridiscipl (Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves).

A contribuição universitária neste campo deve ser considerada na dupla actividade de docência e de investigação. Os programas dos seminários curriculares dos cursos de pós-graduação e mestrado em museologia – com a sua explícita organização de conteúdos, problemática, metodologia, aparelho conceptual e fontes – são desde logo bons indicadores quer das opções científicas dos seus autores, quer do estado da investigação teórica e documental em cada campo da temática museológica leccionada.

Mas é indiscutivelmente a produção de teses académicas (doutoramento e mestrado) o mais visível dos resultados do trabalho de pesquisa. Da consulta da lista de teses, com interesse para a museologia, defendidas por portugueses em universidades nacionais (públicas e privadas) e estrangeiras (Inglaterra e França), é possível retirar alguns dados significativos: 1. São inúmeras as áreas disciplinares que concorrem afinal para o alargamento e consolidação dos estudos museológicos, com natural relevo para a história da arte mas envolvendo, entre outras, a arquitectura, a história, a economia e gestão, a pedagogia, a antropologia, e as geociências (devendo, contudo, ser motivo de referência a escassa participação da área das ciências da natureza e das ciências exactas); 2. Atendendo às matérias abordadas, contabiliza-se um elevado número (perto de 70%) que se preocupa predominantemente com o ‘trabalho profissional de museu’, envolvendo as restantes dissertações pesquisa específica sobre a historicidade das colecções e das instituições 3. Tomando em consideração apenas os textos resultantes dos cursos de museologia, a percentagem de teses defendidas por referência ao número de alunos que finalizaram a parte curricular dos cursos é preocupantemente baixo, rondando os 20%. 4. O número total de dissertações elencadas situa-se actualmente próximo das cento e vinte, das quais dezasseis de doutoramento; 5. Destas, as que foram já objecto de publicação são em número muito reduzido, constituindo este facto um sério obstáculo à plena aceitação do labor universitário da parte da comunidade museológica nacional.

Algumas das universidades que leccionam esta área disciplinar encontram-se hoje no limiar de um novo ciclo académico e científico, caracterizado tanto pela apresentação de provas de agregação dos seus doutorados, fundadas em investigação avançada, quanto pela oferta a prazo de cursos de doutoramento destinados a mestres recém graduados, implicando obrigatoriamente a consagração da respectiva área científica formal em museologia, até agora inexistente nas universidades portuguesas.

O expediente adoptado pelas universidades tem sido o de inscrever teses de doutoramento – totalmente inseridas no campo epistemológico da museologia – em áreas nem sempre cientificamente compatíveis quer com a temática abordada, quer até com a formação de base do candidato. Esta situação tem causado evidentes danos à autonomia disciplinar da museologia, mas poderá ser ultrapassada se os responsáveis pelos actuais cursos pós-graduados lograrem estabelecer cursos de doutoramento em rede e com reconhecimento europeu (enquadrados no Processo de Bolonha, que criou o Espaço Europeu do Ensino Superior) somando competências específicas já estabelecidas e reconhecidas.

A consolidação do território museológico tem contado por igual com a crescente prestação da actividade privada, de base empresarial, cujos resultados de investigação aplicada se tornaram insubstituíveis nas actividades quotidianas da vida museológica. Referimo-nos em particular à arquitectura de exteriores e de interiores, ao design gráfico, à climatologia, à luminotecnia, à informatização de sistemas documentais, à concepção e execução de suportes expositivos, à segurança, à conservação e restauro e até, mais recentemente, aos serviços educativos.

Nos últimos anos muitos novos profissionais entraram nos museus e nos centros de exposições, contratados para o cumprimento de tarefas concretas em equipa, lado a lado com os profissionais de museu. A crescente complexidade e sofisticação técnica dos meios exigidos pela actual museologia implicou uma diversificação e especialização profissional que o comum dos museus não pode assegurar em permanência. Daqui tem resultado um quadro absolutamente novo, com o qual os museus nem sempre têm sabido lidar, considerando-o por vezes uma ameaça inquietante:

“No decurso das últimas duas décadas, alguns países registaram alterações profundas com a transferência de serviços públicos para sectores privados e comerciais, e com o estabelecimento de organismos especializados ao serviço dos museus. Estas mudanças podem ter um efeito desestruturante numa profissão” .

O permanente alargamento do conceito de museu terá igualmente contribuído para o desconforto com que os profissionais de museus encaram a chegada da iniciativa privada ao meio cultural, porventura receosos com os efeitos devastadores da ‘empresarialização’ neo-liberal aplicada à gestão de espaços museológicos. Julgo, porém, que a linha de demarcação terá de ser a que sabiamente o Icom traça, ao distinguir entre a prestação dos especialistas exteriores, enquanto consultores ou profissionais, e os que “promovem e comercializam produtos e equipamentos necessários aos museus e aos seus serviços” .

Certo é que a investigação conduzida por alguns destes sectores profissionais, nomeadamente a da exposição e design, bem como a da conservação e restauro, tem concorrido poderosamente para o vigor técnico do sector, bem patente nas publicações e revistas especializadas. Os profissionais de museus não podem doravante ignorar estes seus novos interlocutores – investigadores universitários e técnicos exteriores – já que o aprofundamento orgânico desta relação parece ser a única e estimulante via de ultrapassagem quer da crise institucional do museu moderno, quer da invocada ‘desestruturação’ da profissão.

Subsiste contudo, entre nós, um sério embaraço ao pleno reconhecimento disciplinar da museologia, que vem a ser a ausência de instrumentos de difusão dos conhecimentos junto tanto dos eruditos, quanto do grande público. Reveladora afinal do acanhado meio editorial nacional, mas igualmente da fragilidade da nossa comunidade científica. A outro nível, não pode ser esquecida a decisiva importância de divulgação internacional da investigação, através da publicação em revistas da especialidade, estrangeiras ou portuguesas, com circulação internacional e com arbitragem científica .

Actualmente parece não fazer mais sentido prolongar os animados debates internacionais sobre a cientificidade do discurso museal, tal como ocorreram historicamente durante os anos oitenta e princípios de noventa no seio do Icofom (Comité Internacional para a Museologia), já que o rigor dos métodos e dos conceitos, a transdisciplinaridade dos saberes, e os resultados teóricos e práticos da investigação têm delimitado um território autónomo no seio das Ciências Humanas e Sociais.

A favor da legitimação científica da disciplina muito têm concorrido – à semelhança de qualquer outra área científica que procura rever-se sempre na espessura temporal do seu discurso – os estudos sobre a própria história da museologia.

A investigação em história da museologia – pelo menos desde o estudo fundador de J. von Schlosser (1908) - tem entendido o museu como instituição central da cultura, local onde confluem ideias sobre as sensibilidades, o gosto, o saber científico de uma época, onde se surpreendem as tendências coleccionistas dos seus protagonistas, as suas relações com o poder e a sociedade. A história cultural, pela sua vocação em elaborar construções sincrónicas das representações e das imagens de uma ‘cultura unitária’, representa seguramente o instrumento de análise mais adequado para concretizar este programa de pesquisa.

Os resultados deste programa, materializados sobretudo em dissertações académicas e em catálogos, constituem já hoje fundamento suficiente para a elaboração de sínteses compreensivas destinadas aos eruditos e ao grande público, como a de uma imprescindível História das colecções e dos museus em Portugal. Ao encontro das hesitações dos investigadores mais judiciosos, talvez seja útil desenhar uma etapa prévia aos estudos de conjunto que passe pela elaboração de um inventário sistemático (documental, historiográfico e iconográfico) dos projectos e das realizações museais, tal como o vem idealizando actualmente uma equipa de investigadores sediados em várias universidades e museus.

A difusão pública dos seus representará, estou seguro, a consolidação definitiva de uma área disciplinar que, sobremaneira nos últimos quinze anos, alcançou plena maturidade científica.

*Texto apresentado em Seminário de História, do Instituto de Ciências Sociais (ICS), em Dezembro de 2004

O actual ensino universitário da Museologia – uma reflexão crítica e uma proposta*

Por iniciativa da Comissão Nacional Portuguesa do ICOM, realizou-se em Fevereiro de 2009, no recinto da Exponor, um Encontro sobre a temática O mercado dos museus e o ensino superior. Foram convidados a divulgarem as suas ofertas formativas todos os cursos de 2º ciclo, vulgo mestrados, actualmente existentes no ensino superior português, público e privado: Faculdade de Letras de Coimbra; Universidade de Évora; Faculdade de Belas Artes do Porto; Faculdade de Letras do Porto; Universidade Lusófona; Universidade Lusíada; ISCTE; Fundação Ricardo Espírito Santo; Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL.

Foi possível, apesar da penosa limitação de tempo disponibilizado para o debate, identificar algumas das linhas caracterizadoras das estruturas curriculares e das metodologias de ensino da Museologia ali divulgadas. O Encontro constituiu ainda um pretexto muito oportuno para estruturar uma reflexão que, sem se deixar aprisionar pelo imediatismo e pelo marketing, se abra ao entendimento dos caminhos que se estão a trilhar nesta área formativa. Impõe-se como ponto prévio a qualquer abordagem crítica da realidade actual, que se reconheça o investimento humano e material que o ensino superior da Museologia tem vindo a desenvolver desde a década de noventa, revelado não apenas pela leccionação de conteúdos, mas por actividades e por estratégias tão multifacetadas e tão absorventes como sejam: a contratualização e orientação de estágios profissionalizantes em unidades museais; a orientação e a arguição científicas de dissertações de mestrado e, mais recentemente, também de doutoramento; a organização de, e a participação em, encontros profissionais e científicos; a parceria em projectos de pesquisa com museus; a publicação de resultados de investigação em livros, catálogos e periódicos da especialidade; a inventiva de redes sociais virtuais etc. Por esta razão, forçoso é reconhecer que o panorama formativo hodierno está hoje irreconhecível face ao que se nos deparava no ciclo anterior, dos anos iniciais da Democracia, caracterizado ainda pela ausência da Universidade na produção e difusão destes saberes.

É impossível, todavia, omitir as evidentes assimetrias e distorções no quadro nacional, como a que resulta da concentração de cinco dos nove cursos em Lisboa. Aliás, parece ser consensual, embora controversa na sua consequente correcção, a ideia de que a oferta de formação de 2º ciclo é manifestamente excessiva se se tomar em consideração a fraca empregabilidade verificada neste sector cultural.

Em tese não seria aceitável, no contexto da autonomia universitária, questionar a ponderação científica, pedagógica e financeira que seguramente cada estabelecimento de ensino terá efectuado ao oferecer o seu curso, ocorrendo a partir daí a livre oferta e a livre procura ditadas exclusivamente pelas regras do mercado. Dir-se-ia, assim, que se cada um destes cursos funciona é porque a sua viabilidade é assegurada por um número mínimo de alunos inscritos e, se algum deles tiver de encerrar (como já sucedeu nos últimos anos) que seja em resultado das leis da concorrência e não por decisão administrativa. Contudo, há quem tenha vindo a emprestar maior complexidade a esta análise, tornando-a mais exigente ao invocar como imperativo a função social da Universidade e a ética da responsabilidade, com base nas quais aliás algumas ordens profissionais têm tentado levar os alunos e as suas famílias a reflectirem antecipadamente sobre a escassez de saídas profissionais de alguns cursos, casos do Direito e da Arquitectura.

Na formação superior em Museologia, a débil sustentabilidade do actual modelo revela-se ainda mais acentuada ao verificar-se que, quase todos os cursos em funcionamento optaram pela anualização, a partir da entrada em vigor do Processo de Bolonha, ou seja, nos últimos dois ou três anos. Alguém absolutamente estranho ao universo universitário haverá de estranhar a razão de tal opção, sobretudo se consultar o espírito e a forma do Decreto-Lei 74/2006, de 24 de Março, onde não encontrará qualquer imposição legal nesse sentido.

Para entender por que razão os antigos cursos de mestrado, que intervalavam dois anos entre cada edição e procuravam até coordenar a abertura em anos lectivos desencontrados de cursos geograficamente próximos, oferecem agora cursos em cada ano lectivo, duplicando assim o número de vagas e potencialmente o número de graduados, é necessário fazer zoom sobre a vida interna das instituições de ensino superior.

Quem tivesse seguido com alguma atenção os fundamentos conceptuais que conduziram à assinatura da Declaração de Bolonha e ao estabelecimento em mais de trinta países do Espaço Europeu de Ensino Superior, encararia até este facto como uma inexplicável incongruência. Na realidade, a recepção legal da nova doutrina no nosso país firma-se na defesa de princípios como:

“A transição de um sistema de ensino baseado na ideia da transmissão de conhecimentos para um sistema baseado no desenvolvimento de competências pelos próprios alunos é uma questão crítica central em toda a Europa, com particular expressão em Portugal”; “Questão central no Processo de Bolonha é o da mudança do paradigma de ensino de um modelo passivo, baseado na aquisição de conhecimentos, para um modelo baseado no desenvolvimento de competências, onde se incluem quer as de natureza genérica —instrumentais, interpessoais e sistémicas—quer as de natureza específica associadas à área de formação, e onde a componente experimental e de projecto desempenham um papel importante” (Decreto-Lei 74/2006).

Dito de outro modo, a questão decisiva seria a da mudança de métodos de ensino, exigindo uma redobrada disponibilidade pedagógica do docente no acompanhamento tutorial dos seus alunos e um tempo de maturação de projectos e de investigação incompatíveis, afinal, com o frenesim e a consequente superficialidade que se têm vindo a instalar neste ciclo de estudos. É preciso recordar que, no caso nacional, a adequação a Bolonha do sistema de ensino superior coincidiu no tempo com a prática de políticas orçamentais draconianas, de redução do deficit da despesa pública, que se traduziram em cortes significativos nas subvenções anuais do Orçamento de Estado destinadas aos custos de funcionamento das instituições. Em consequência, insinuou-se desde então a ideia da pura racionalidade de gestão dos recursos humanos passando a vingar o conceito de rácio, isto é, a relação entre o número de professores e o número de alunos, que conduziu já ao fecho de alguns cursos de licenciatura.

Este novo ambiente ‘empresarial’ conduziu, quer à dispensa de inúmeros docentes convidados e requisitados, quer sobretudo à sensação de precariedade de vínculo entre a maioria dos docentes de carreira – os professores auxiliares – cuja situação contratual de provimento administrativo tem proporcionado uma interpretação juridicamente controversa sobre a efectiva segurança dos seus postos de trabalho. Chegaram a circular, em algumas universidades, quadros estatísticos com o número de docentes ‘excedentários’ em cada departamento e o autêntico pânico que se apossou de largos sectores deste grupo profissional era, até há bem pouco tempo, agravado pela inexistência legal do subsídio de desemprego o que explica em parte a aceitação acrítica, quando não a participação empenhada, na criação incessante de novos cursos. Um outro efeito não menos gravoso desta deriva profissional tem sido o da consagração da avaliação do desempenho do docente do ensino superior baseada exclusivamente na contabilização do número de horas de leccionação, traduzindo-se na prática pela desvalorização de tarefas pedagógico-científicas tão estimulantes, e tão indispensáveis, como sejam a orientação e a arguição de teses.

O que importa reter desta questão, nos seus efeitos sobre a forma como se inflacionou a oferta de cursos de 2º ciclo anualizados, é a de que factores de ordem orçamental e de ordem profissional se têm vindo a impor nas decisões das direcções das universidades. Mas é igualmente verdade que o Processo de Bolonha adoptando o acesso universalizante, não selectivo, de qualquer licenciado aos cursos de mestrado, veio aumentar substancialmente a base de recrutamento de novos alunos, cujas matrículas confortam financeiramente os custos dos cursos.

Disto isto, importa entender, e aceitar, que um novo mundo se instalou entre nós e que ele não é exclusivamente portador de más notícias, reconhecendo-se honestamente que o modelo pedagógico tradicional se tinha já esgotado em muitas das suas facetas e que era já insustentável a forma de vida da maioria das universidades, sobretudo das mais pequenas e periféricas.

O que aqui se defende, como proposta de um modelo-outro, é a adopção de alternativas seguras que se possam instituir com tranquilidade e lastro, quando a fase ‘revolucionária’ der lugar à vida ‘normal’ das instituições, assente o pó dos extremismos, das aflições e das crises de identidade. Um padrão possível seria o que se fundasse na visão estratégica de criar apenas dois ou três polos geograficamente descentralizados de formação avançada em Museologia, congregando em rede alguns dos vários cursos actuais, o que conduziria à corajosa decisão de se abandonar o modelo solipsista dominante. O pressuposto é o da honestidade intelectual de reconhecimento da escassa massa crítica com formação e investigação específica nesta área disciplinar, o que tem originado, em muitos dos cursos, estruturas curriculares laterais à Museologia, mais em coerência com os recursos docentes disponíveis do que propriamente com a axialidade conceptual da ‘ciência dos museus’.

Cada um destes polos, cavalgando a onda da sua natural especialidade formativa, criando clusters reconhecidos, inovadores e criativos, elaboraria um plano director com a definição de uma estratégia extensível aos três ciclos (licenciatura, mestrado e doutoramento). Esse plano, poderia passar pela elaboração de algumas propostas cientificamente coerentes e organicamente articuladas, como a que aqui propomos em guide lines:

Docência, nos cursos de licenciatura, de algumas cadeiras propedêuticas das áreas científicas da Museologia e suas afins (Património Cultural, História da Arte, Restauro, Gestão do Território, etc). Recusa-se aqui, com clareza, a tentação de adoptar um curso de 1º ciclo dedicado exclusivamente à Museologia, prevendo-se inultrapassáveis dificuldades como seria a de contratar um corpo docente numeroso e bem preparado, com doutoramento ou altamente especializado, mas sobretudo a da difícil integração profissional destes licenciados sem solidez nas diferentes tipologias disciplinares dos museus;

Regresso à bi-anualidade dos cursos de mestrado, intercalados com cursos de especialização de dois semestres, mono-temáticos, sem dissertação final, destinados ao aprofundamento de conhecimentos dos profissionais de museus, por exemplo Museus e Educação, Gestão de Museus, Novas Tecnologias em Museus, Mercado e Peritagem de Arte, etc. Assim agindo, evitar-se-ia a multiplicação de orientação de teses, libertando os docentes para uma atenção tutorial mais cuidada a menor número de relatórios, de projectos e de dissertações;

Investimento do melhor esforço destes polos universitários na oferta de cursos de doutoramento em Museologia, eventualmente associados a outras áreas afins como seja a do Património Cultural. Parece defensável que a ligação destes cursos de 3º ciclo a actividades dos Centros da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT) representaria um ganho acrescido de credibilidade, de financiamento e de docentes especializados de várias proveniências disciplinares e universitárias. Estamos em crer que ainda se não exploraram convenientemente as virtualidades da conexão entre a actividade pedagógica dos departamentos e escolas e os projectos de investigação avaliados e suportados pela FCT que se regem por critérios de padronização internacional: actividades e projectos de investigação avaliados por painéis de peritos estrangeiros, promoção das publicações com arbitragem científica, financiamento com base nas avaliações obtidas pelos centros e no número de investigadores doutorados activos. A oferta de cursos de 3º ciclo tem sido aliás incentivada pelos pareceres dos peritos como condição para a obtenção de superiores patamares avaliativos.

Há ainda aqui uma componente que os próximos tempos revelarão em toda a sua dimensão, que vem a ser a da crescente ligação dos museus aos projectos de investigação desenvolvidos no âmbito dos centros FCT, tal como já é perceptível em vários institutos públicos do Ministério da Cultura como o IMC, o IGESPAR ou o ANTT. Em coerência com a necessária definição de políticas de investigação, no âmbito do cumprimento dos seus programas museológicos, algumas unidades museais têm vindo a desenvolver parcerias com as universidades e, por seu intermédio, com centros de investigação. Esta realidade impõe, todavia, a existência de quadros altamente qualificados nos museus, ou seja, portadores de habilitações académicas não já apenas de 2º ciclo, mas de um núcleo de doutorados que assegure o cumprimento de tarefas de coordenação científica. Julga-se até que, a ser encarado com realismo e coragem o upgrade formativo dos profissionais de museus, seria expectável a definição de uma política nacional para as próximas décadas, com estratégias concertadas entre os ministérios da ciência, ensino superior e cultura e as autarquias com museus e outras tutelas. Mas essa é uma discussão que está agora a dar apenas os primeiros passos.

*Texto publicado na Revista Museologia.pt, nº 3, 2009

O Código Deontológico dos Museus e dos seus Profissionais *

Questões prévias e justificativas

O Código Deontológico não é matéria exclusiva de museólogos, antes se refere à conduta das instituições e de todos os que “se ocupam de recolher e interpretar o património natural e cultural” (Código…, 2000, p. 4).

Não só os museus abrigam diferentes categorias profissionais – desde o artífice ao conservador – como o crescente recurso ao out-resourcing veio trazer ao quotidiano dos museus trabalhadores provenientes de carreiras estranhas aos museus, mas igualmente obrigados a estes princípios deontológicos (vigilantes, designers de interiores e de grafismo, arquitectos, engenheiros de luz e de climatologia, investigadores, funcionários de empresas de embalagem e transporte e de fornecimento de equipamentos expositivos, etc.).

O próprio Código reconhece esta situação – não sem preocupação, mas com naturalidade - assumindo-a logo na sua Introdução:

“No decorrer dos últimos vinte anos, alguns países conheceram profundas transformações com a transferência de serviços públicos para os sectores privados e comerciais, e com o estabelecimento de organismos especializados ao serviço dos museus. Esta evolução arrisca-se a desestruturar a profissão” (Código…, 2000, p. 4).

Por todas estas razões, parece ser mais adequado designá-lo por Código Deontológico dos Museus e dos Profissionais.

A deontologia enquanto teoria dos deveres em geral, e dos deveres profissionais em particular, não pode ser desligada nem da axiologia enquanto teoria dos valores, nem da legislação geral e da legislação particular aplicável ao património cultural em vigor no país.

Qualquer incursão neste universo deve, pois, ter presente os valores dominantes numa determinada época e numa determinada cultura, mas igualmente a necessidade de os poderes públicos actualizarem os imperativos legais, penalizando criminalmente alguns procedimentos de instituições e de profissionais, nomeadamente os considerados pelo Código como gravosos, para a integridade material e patrimonial das colecções.

Nesta, como em todas as profissões, se algumas condutas condenadas pela deontologia permitirem a impunidade disciplinar e penal e a irresponsabilidade civil, o Código arrisca-se a permanecer como um conjunto inconsequente de meras intenções moralizadoras.

O que diz o Código?

“O Código de Deontologia do Icom para os museus constitui um meio de auto-regulação profissional. Fixa as normas mínimas de conduta e de comportamento aos quais o conjunto da profissão museal, através do mundo, pode legitimamente aspirar. […] Tal como a legislação, os códigos de deontologia são influenciados pelas mudanças sociais e pela evolução das práticas profissionais. […) Ainda que o Código não possa ter precedência sobre a legislação nacional, pode contudo desempenhar um papel quase jurídico sempre que a legislação esteja mal definida ou inexistente sobre as questões nele tratadas. […] O Icom encoraja o desenvolvimento de códigos nacionais e especializados” (pp. 4-5)

“ (Código…, 2000, p. 4).

Não é possível nesta breve apresentação abordar toda a complexa problemática legal e ética decorrente do Código Deontológico, mas apenas uma reflexão fundamentada sobre algumas práticas, seleccionadas de acordo com a sua maior repercussão pública e divulgação mediática e, por isso, mais fáceis de documentar e de proporcionar o debate.

A questão da autenticidade e da falsificação no património cultural

A genealogia das ideias. Referências doutrinais

a) obra e doutrinação do professor e restaurador italiano Cesare Brandi (1906-1987), autor da Teoria del Restauro (1963). Considerado o teorizador da moderna escola de conservação e restauro, a sua obra influenciou decisivamente textos fundamentais para as ciências do património como a Carta de Veneza (1964) e a Carta do Restauro (1972);

b) actuação doutrinal dos organismos internacionais (Unesco, Icomos, Icom, Iccrom);

c) o ICOM publica o Código de Aquisições, em 1970; o Conservador-Restaurador: a definição de uma profissão, em 1984; e o Código de Ética dos Museus, em 1986;

d) a denominada corrente da Nova Museologia estabelece definitivamente a pareceria de interesses entre o museu e a comunidade, dando um indiscutível impulso à equação de questões do foro ético (Santiago do Chile, 1972, Declaração do Quebec, 1984);

e) no período do pós-guerra o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson e a Agência Magnum, de que foi um dos fundadores, assumem-se contrários à utilização de flaches e de zooms na fotografia, em nome da salvaguarda da autenticidade ‘artesanal’ e ‘autoral’;

f) reflexão sobre a integridade material da obra na ‘grande literatura’ em O tempo, esse grande escultor (1954) de Marguerite Yourcenar;

g) elaboração de vários códigos profissionais: jornalistas, médicos, arquitectos, engenheiros, arqueólogos, advogados, conservadores-restauradores;

h) o Código de Ética da E.C.C.O. (European confederation of conservator-restorers’ organisations), 1993

O conceito de autenticidade

Combate às falsificações e ao ‘ilusionismo’ na leitura da obra histórico-artística. A ética da conservação e restauro passou a ter como um dos seus axiomas o respeito pela integridade material da obra a preservar e o restauro passou a ser aceite como o último dos recursos, depois de esgotadas as possibilidades técnicas da conservação preventiva e da conservação curativa. A procura da inteligibilidade da obra pelo público deveria ser conciliada com a possibilidade de identificar as marcas da intervenção actual. Intervenção tendencialmente minimalista e salvaguardando sempre a sua reversibilidade.

O que diz o Código?

“Qualquer instância museal deve adoptar e publicar uma definição escrita da política aplicada às colecções. Esta política deve abordar as questões relativas à protecção e utilização das colecções públicas existentes. Deve indicar claramente os domínios de recolha e propor directivas relativas à conservação perpétua das colecções. Serão igualmente estipuladas para as aquisições instruções com os limites e as condições, tal como restrições sobre a aquisição de objectos que não possam ser catalogados, conservados, armazenados, nem expostos como é de regra. As políticas relativas às colecções devem ser revistas pelo menos de cinco em cinco anos. […] Um museu não deve adquirir nenhum objecto ou espécimen por compra, doação, empréstimo, legado ou troca sem que a autoridade da tutela e o responsável do museu não se tenham assegurado de que o museu pode obter um título válido de propriedade (Código…, 2000, p. 10)

A prática das coisas. Dois casos, a seu modo, exemplares

Numa exposição temporária organizada por um museu português, sobre a obra de um conhecido pintor dos inícios do século XX, foram expostas obras erroneamente atribuídas à sua autoria, as quais serviram para o Comissário Científico teorizar, em textos publicados no Catálogo, sobre uma “fase nova do pintor, desconhecida até agora”.

Não se tinha, portanto, procedido a contra-prova pericial, através de estudo de autenticidade autoral formulada por outros especialistas. Mais grave ainda: mesmo depois de denunciada a situação por um perito, os quadros em questão não foram retirados da exposição.

O Tribunal de Badajoz (Audiencia Provincial), em sentença de 11 de Dezembro de 2001, condenou duas pessoas por terem cometido um delito de dano contra o património histórico espanhol ao restaurarem peças da época romana.

As peças, duas cabeças em mármore, uma masculina e outra feminina, pertenciam originariamente a um proprietário privado. Foram restauradas por pessoas não qualificadas, sem título profissional adequado e, depois da intervenção, foram vendidas ao Museu Nacional de Arte Romana de Mérida. À cabeça masculina tinha sido aplicada uma patine artificial e o retrato feminino fora esculpido com a finalidade de realçar os traços fisionómicos e o penteado.

Esta sentença foi considerada exemplar e, apesar de se basear mais nos normativos da Ley del Patrimonio Histórico-Artístico (Lei 16/1985, de 25 de Junho) do que no próprio Código Penal, fará certamente jurisprudência tanto mais que penaliza danos causados a um bem de propriedade privada, mas considerado património histórico. Os acusados foram condenados a pagar ao Museu 350 000 pesetas, valor calculado com base na verba despendida pela Associação de Amigos do Museu de Mérida na sua compra.

“La restauración de este tipo de piezas debe ser llevada a cabo por técnicos especializados que conozcan la época concreta de procedência de la pieza, el estilo, el autor, etcétera. El paso del tiempo detiora estas obras y hace imprescindible su restauración, pero si la misma se realiza por personas sin titulación y sin los conocimientos antes señalados, se atenta contra la pieza restaurada, causándole daños irreparables. Así, lo importante no es sólo que la pieza luzca como lo hacía siglos atrás, sino también permitir el estudio de su época de procedencia, y para ello es luridisci no alterarla. Restaurar no puede implicar modificar su estado original hasta convertirla en una pieza distinta, como sucedió en este caso; máxime teniendo en cuenta que los acusados eran perfectos conocedores de lo que estaban realizando, por moverse en el círculo de personas dedicadas a la búsqueda de piezas y obras de valor artístico; es decir, que conocían muy bien las consecuencias de sus actos” (Ana Pernas, “Apuntes jurídicos. Daños al patrimonio”, Restauración & Rehabilitación, Agosto 2002, pp. 26-27)

Persistem, contudo, algumas dúvidas sobre as quais a notícia em causa não nos esclarece. Em que circunstâncias foram adquiridas as peças para o Museu: pela Associação de Amigos, sem conhecimento da direcção do Museu?; porque não foi exigida prova documental e pericial no acto da compra?

Serviço público versus mercado. Os conflitos de interesse

Recordar os princípios deontológicos

Tem sido apontado com insistência crítica, no meio museológico e, em particular, na comunidade académica e científica ligada á história de arte, a existência de alguns profissionais de museu com múltiplas ligações ao mercado de arte e antiguidades. Estas ligações, potencialmente ‘perigosas’, expressam-se na prestação de serviços de consultoria, colaboração em revistas ligadas ao mercado, visitas guiadas a lojas de antiquários, etc.

Naturalmente que estas práticas não podem ser associadas directamente com qualquer actividade criminosa. Contudo, quando são veiculadas notícias sobre as estranhas ocorrências de alguns processos de furto e recuperação de obras de arte, é impossível estancar a suspeita. Ora, podendo tratar-se apenas disso mesmo, de mera associação circunstancial, certo é que os profissionais de museus deveriam estar acima de qualquer conjectura e, de acordo com as normas deontológicas, não protagonizarem conflitos de interesse.

Um caso de contornos pouco claros

Foi recentemente anunciada pela Polícia Judiciária a recuperação, num antiquário de Lisboa, de uma obra do pintor renascentista Gregório Lopes (1480?-1550) que, em 1999, havia sido furtada numa exposição em Paris, para onde fora emprestada pelo proprietário, um colecionador português.

Depois do roubo, a obra foi transacionada por um negociante espanhol que depois a introduziu, de novo, em Portugal. Deste modo, a obra, uma pintura a óleo sobre madeira, representando a Virgem com o Menino, e datada de entre 1531 e 1540, seguiu um trajecto inverso ao que é habitual nos furtos de arte, vindo de fora para dentro. A explicação pode encontrar-se, segundo os especialistas da PJ, no facto de Gregório Lopes não ser tão valorizado no estrangeiro quanto em Portugal, onde é bem conhecido pelos especialistas como pintor régio, primeiro pintor a receber o título de cavaleiro, e introdutor do renascimento italiano no nosso país nos últimos anos da sua actividade.

O Museu Nacional de Arte Antiga possui várias obras de Gregório Lopes. A recuperação da peça ficou a dever-se a uma denúncia. As averiguações pressupõem procedimento criminal contra o antiquário, o qual estaria seguramente bem informado do elevado valor da obra, calculado em mais de 150 000 euros. (Ver Público, 20 de Março de 2003, p. 41)

O que diz o Código?

“De uma maneira geral, os profissionais de museu devem abster-se de qualquer acto ou actividade que possa ser interpretado como fonte de um conflito de interesses. Atendendo aos seus conhecimentos, à sua experiência e aos seus contactos, os profissionais de museu são frequentemente levados a prestarem, a título pessoal, certos serviços tais como o de estimativas, conselhos, consultas, cursos, artigos, entrevistas nos media. Mesmo quando a legislação nacional e as condições pessoais de trabalho o permitam, algumas destas actividades podem parecer aos colegas, ao empregador ou ao público como uma fonte de conflito de interesses. É preciso conformar-se escrupulosamente ao que estipulam os textos das leis e o contrato de trabalho. Se um conflito potencial surgir, é preciso referi-lo imediatamente ao respectivo superior hierárquico ou à autoridade da tutela e tomar medidas para remediar a situação. É preciso um grande cuidado para que os interesses exteriores não interfiram em nenhum caso com o cabal cumprimento das responsabilidades e deveres oficiais” (Código…, 2000, p. 22)

Alguns casos avulsos registados em museus portugueses

Um funcionário indiscreto

Na área de recepção de um museu nacional, alguns visitantes que ali se encontravam foram surpreendidos por um flagrante desrespeito do Código Deontológico, no capítulo do dever de lealdade para com a direcção e de respeito para com o público. Um funcionário da guardaria mantém, durante largos minutos, um diálogo exaltado ao telefone sobre assuntos internos de serviço, insurgindo-se contra ordens de superiores hierárquicos.

O que diz o Código?

“Os profissionais de museu devem respeitar as normas e as leis estabelecidas e manterem a honra e a dignidade da sua profissão. Devem aproveitar cada ocasião para informar e educar o público sobre os objectivos, os fins e a aspirações da profissão, a fim de desenvolver no seio do público uma melhor compreensão sobre o contributo dos museus para a sociedade” (Código…, 2000, p. 20)

Um corruptor indiscreto

Durante o processo de aquisição de equipamento expositivo, destinado a uma extensão museológica, no interior do país, de um museu sediado em Lisboa, o fornecedor divulgou a um técnico superior do museu que os preços praticados eram de facto elevados porque incluíam a comissão habitualmente paga ao director. Parece que tal revelação terá sido apenas a confirmação de uma suspeita que há muito circulava entre os profissionais deste museu. Difícil de comprovar documentalmente, este comportamento afronta a deontologia e constitui ilícito penal na lei portuguesa.

O que diz o Código?

“Todo o profissional deve conhecer as leis nacionais, locais, tal como as condições de aplicação. Deve evitar as situações que possam ser interpretadas como tentativas de corrupção ou como uma conduta repreensível, quaisquer que elas sejam. Nenhum profissional de museu deve aceitar qualquer presente ou liberalidade, sob qualquer forma, de um marchand, comissário, ou de outra pessoa que possa conduzir à aquisição ou à cessão de objecto do museu” (Código…, 2000, p. 23)

Um roubo quase anunciado

O mediático desaparecimento de seis jóias da coroa portuguesa, depositadas no Museu do Palácio Nacional da Ajuda, durante uma exposição temporária no Museum de Haia (Holanda) levanta graves interrogações sobre o alcance e limites de um Código Dentológico quando não encontra, nalgumas matérias, desenvolvimento na legislação nacional.

Tratando-se de peças insubstituíveis dos tesouros nacionais, ter-se-á registado negligência no próprio processo de autorização de empréstimo e nos procedimentos de segurança, não se tendo efectuado previamente o registo indelével das gemas, por presumida falta de verba.

Neste contexto de perda irreparável de bens do património nacional, é de toda a pertinência colocar a questão da responsabilização não apenas política, mas igualmente judicial, dos que respondem por este grave processo.

O que diz o Código?

“Uma das obrigações deontológicas essenciais de cada profissional de museu é a de assegurar uma protecção e uma conservação satisfatórias das colecções e dos objectos tomados individualmente de que a instituição empregadora é responsável.O objectivo deve ser o de assegurar, na medida do possível, a transmissão das colecções às gerações futuras no melhor estado de conservação possível de acordo com as condições actuais dos conhecimentos e dos recursos” (Código…, 200, pp. 17-18)

O saque do passado. Dois exemplos internacionais

A propósito do tráfico internacional ilícito de bens culturais

Em 1972, o Senado dos EUA ratificou a Convenção sobre os meios para proibir e prevenir a importação, exportação e transferência ilícita da propriedade culturais (UNESCO, 1970). Mas, o caso Mc Clain, em 1977, no qual um tribunal do Texas impôs a devolução a países da América Central de uma colecção de figuras em terracota, vasos, pérolas e pinturas murais furtados e colocados no mercado de antiguidades, conseguiu ir mais longe pelo seu carácter sistemático.

Esta decisão judicial passou a fazer jurisprudência, sobrepondo-se às críticas dos colecionadores e da Associação Americana dos Conservadores, reagrupando 1248 associações, que temiam o excesso de severidade na adopção de uma interpretação legal que passava a fazia de todo e qualquer objecto antigo pertença de um património, e não de um eventual mercado de arte. As grandes sociedades de venda pública de antiguidades, mas igualmente certos países para os quais esta actividade ilícita trazia alguns dividendos a uma população pobre, tiveram que aceitar a posição ética firme dos Estados Unidos. (Ver Jean-Pierre Monhen, Les sciences du patrimoine, 1999, pp. 303-306)

Contudo, ainda é possível documentar práticas contrárias a estes princípios, com origem em insuspeitas e prestigiadas instituições museológicas, como em caso recentemente divulgado:

“Quando, em 1999, o Museu Metropolitano de Nova Iorque reabriu ao público a sua exposição de antiguidades assírias, com muitos exemplares novos indicados como ‘provenientes de reservas’, o arqueólogo inglês Nicolas Postgate detectou neles pelo menos uma estatueta em bronze que ele próprio estudara e identificara no museu de Kirkuk e era dada como roubada em 1991. Reclamada pelas autoridades iraquianas, não foi até hoje devolvida, sob pretexto que o embargo internacional ao Iraque impediria tal procedimento!” (Luís Raposo, “Seremos sempre nós, na nossa abundância, os destinatários de todos os saques”, Público, 19 de abril de 2003, p. 38)

De resto, é sabido que o mesmo museu nunca chegou a restituir uma rica colecção de pratas do IIIº século a. C., proveniente de um roubo no sítio arqueológico de Morgantina, na Sicília. (ver Mark Rose, “Le mea culpa du Ghetty”, Le Corrier UNESCO, Abril 2001, pp. 32-33)

O que diz o Código?

“O profissional de museus deve estar extremamente consciente de que é fortemente contrário à deontologia que um museu contribua para o comércio ilícito sob qualquer forma, directa ou indirectamente. […] Todos os esforços devem feitos para se assegurar que o objecto não foi ilegalmente adquirido no país de origem, ou dali exportado ilicitamente, ou de um país de trânsito no qual possa ter sido obtido legalmente” (Código…, 2000, p. 10)

Retorno e restituição de bens culturais

Alguns dos museus mais importantes do mundo assinaram recentemente um documento comum com o propósito de prevenirem que, no futuro, alguns dos tesouros artísticos que guardam nas suas salas e reservas, sejam devolvidos aos países de origem dos quais foram furtados. Esta iniciativa contraria frontalmente o disposto pelo Código Deontológico e permite uma leitura pouco abonatória sobre as motivações profissionais desta elite da museologia mundial.

Não parece, contudo, que o ‘pacto’ de não retorno das obras de arte, vincule os Estados que são em definitivo os que têm a última palavra, nem que subverta a actual tendência do direito internacional, cuja aplicação será o único caminho para solucionar este problema.

“Sin la menor duda, el mercado del arte es un factor nivelador que no asigna, ni criterios, ni etica. Hoy los museos son in una gran mayoría, contenedores de arte expoliado que luchan por atraer el mayor número de personas para hacer caja, y donde, el aparato burocrático-político y el merchandising buscan el espectáculo rentable, más que la luridi culturalización de los pueblos. La ética es una vez más un mal sastre para vestir las carnes de la realidad. […] Quién compra este arte robado que en buena parte termina expuesto en los museos?” (Juan Maria García Otero, “Patente de Corso”, Restauración & Rehabilitación, Janeiro de 2003, p. 8)

Uma exigente formação técnica e ética do pessoal dirigente dos museus pode ser decisiva na reorientação da política de aquisições de um museu, mesmo quando se trata de uma grande instituição privada com tradição na compra pouco escrupulosa de objectos provenientes de civilizações antigas. Objectos no geral colocados no mercado internacional com mais preocupações de ‘proveniência arqueológica’ do que de ‘proveniência documentada’.

Parece ser o caso da actual conservadora do Departamento de Antiguidades do Museu J. Paul Getty de Malibu (Califórnia), Marion True. Desde que assumiu o cargo, em 1986, protagonizou várias inversões nas práticas até então em vigor nesta instituição, nomeadamente:

a) a denúncia, em 1988, de um marchand americano que propusera a venda de mosaicos bizantinos furtados numa igreja de Chipre, conseguindo a sua restituição àquele país;

b) a devolução à Itália de três importantes tesouros artísticos da antiguidade clássica, retirados de escavações e de colecções privadas; ela própria se deslocou a Roma, em 1999, para os devolver pessoalmente ao governo transalpino;

c) e, sobretudo, o anúncio solene, em 1995, de que doravante o Paul Getty modificaria radicalmente a sua política de aquisições:

“Só lidaremos com colecções reconhecidas mundialmente, a fim de evitar qualquer negócio de proveniência duvidosa”.

Marion True prometeu igualmente que a acção do museu passaria a privilegiar áreas até então pouco atendidas:

“O museu consagrará daqui por diante os seus recursos e a sua energia a projectos internacionais nos domínios da conservação, da educação e da investigação. […] estes projectos concretizar-se-ão através de exposições e de publicações, e permitirão trocas e empréstimos a longo termo com museus de todo o mundo”.

Esta reviravolta não deve ser desligada do combate de ideias durante anos protagonizado pelo Archeological Institute of America e por outras organizações, lançando o anátema sobre os museus, os coleccionadores e os marchands negligentes. Estas críticas tiveram certamente impacto e a opinião pública é actualmente favorável à protecção dos patrimónios culturais do mundo inteiro, enquanto os países ‘fontes’ – a Turquia, a Itália, a Grécia e a China, por exemplo – intentam processos a colecionadores americanos. No seu próprio interesse, os museus pensam duas vezes antes de adquirirem uma peça duvidosa. (Ver Mark Rose, “Le mea culpa du Getty”, Le Courrier UNESCO, Abril 2001, pp. 32-33)

O que diz o Código?

“Se o país ou povo de origem pede a devolução de um objecto e demonstra que este objecto ou luridisc pode ter sido exportado ou transferido em violação dos princípios destas convenções [Convenção sobre os meios para proibir e prevenir a importação, exportação e transferência ilícita da propriedade culturais (1970) e a Convenção sobre os bens culturais furtados ou ilicitamente exportados (1995)] e que este objecto faz parte do património cultural ou natural deste país ou deste povo, o museu citado deve, se lhe for legalmente possível fazê-lo, tomar medidas para cooperar na restituição do objecto. Em resposta aos pedidos de devolução de bens culturais ao seus países ou povos de origem, os museus devem estar disponíveis para empreenderem o diálogo com um espírito aberto, na base de princípios científicos e profissionais (de preferência a agirem na esfera governamental ou política)” (Convenção…, 2000, p.15)

Estratégias para uma praxis deontológica contemporânea

A formação profissional é a chave-mestra do sucesso deontológico

Formação em todas as categorias profissionais nos museus. Inclusão curricular de matérias relacionadas com a legislação e a ética;

No caso do Curso de Mestrado em Museologia da Universidade de Évora tem sido leccionado um seminário de duração trimestral intitulado Problemas legais e éticos em Museologia, a cargo de Clara Frayão Camacho (Mestre em Museologia e Património pela Universidade Nova de Lisboa e responsável pela Estrutura de Projecto Rede Portuguesa de Museus).

No III º Curso, a iniciar em Outubro de 2003, o Seminário passará a semestral e será intitulado Introdução à Museologia – legislação, ética, gestão.

Os objectivos do seminário têm sido deste modo definidos pela sua responsável:

- reintroduzir e problematizar os conceitos de museu e de museologia, designadamente as teorias e as práticas da museologia contemporânea à luz das questões éticas e legais;

- apresentar e debater as principais questões éticas relacionadas com os museus;

- apresentar e debater as principais tendências internacionais no plano legal e o respectivo ponto de situação em Portugal;

- fornecer instrumentos práticos para a gestão de museus, com base nos planos ético e legal

O museu deve explicitar, divulgar e debater as suas opções

Elaboração de documentos internos do museu sobre:

a) missão e objectivos, documento orgânico e documento fundador;

b) regulamento interno;

c) política de colecções, política de aquisições, política de conservação e segurança, política de comunicação com os públicos.

Estes documentos devem ser divulgados, discutidos e comentados por todos os profissionais;

As responsabilidades previstas na futura Lei-Quadro dos Museus

a) a ‘acreditação’ e

b) a ‘supervisão’ dos museus da Rede Portuguesa de Museus

Estes são dois dos mecanismos de controlo dos procedimentos deontologicamente aceitáveis e, se usados com equilíbrio, sagacidade e pedagogia, podem revelar-se de grande eficácia na construção futura de boas práticas enraizadas na cultura profissional dos museus.

Referências bibliográficas

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Revista Descubrir el Arte, Madrid (Outubro 2001)

*Texto apresentado na Casa-Museu Centro Cultural João Soares, Cortes, Leiria, Junho de 2003

Museus, artistas, cientistas e escritores – um ensaio sobre a museofobia (da antiguidade clássica à arte contemporânea) *

Razões da crítica ao colecionismo e aos museus:

“The history of museology is a history of the various attempts to deny the luridiscipli of the museum, ti reduce it to a homogeneous system or series.” (Douglas Crimp, On the museum’s ruins, 1993, p. 54)

Uma visão da história demasiado linear, idílica e encantatória, muitas vezes com tentações apologéticas e exaltantes, animada pela visão de ‘progresso’ em direcção a um fim já previamente definido. É necessário que as historiografias estejam abertas aos discursos das margens, dos poetas, dos escritores e dos artistas

Coleccionismo privado:

obsessões; monomanias; exageros e ridículo, o snobismo, alienação (semelhança com o jogador); diletantismo inconsequente; ausência de escrúpulos na obtenção dos objectos, a cupidez

Coleccionismo institucional:

a) saques, pilhagens como política de Estado (exp: Invasões francesas, 2ª Guerra Mundial)

b) venalidade nos cargos públicos através do entesouramento privado

c) descontextualização do bens do património cultural

d)conservadorismo estético, academismo dominante das instituições: conservadores de museus e críticos de arte (vanguardas artísticas)

e) elitização social no acesso às obras de arte – o ‘não-público’ e o ‘público de superfície’.

f) a doença dos museus (museum’s desease); a experiência do mal-estar (malaise); o stress e o cansaço associados ao caos de sensações proporcionadas nestes mega – espaços; o «síndroma de Standhal»

Intenções e justificações

« Je voudrais parler de l’hostilité latente que soulève le concept même de musée et qui s’est exprimée parfois avec une extrême violence au cours des deux derniers siècles »

(Francis Haskel « Les musées et leurs ennemis », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nº 49, Setembro de 1983, p. 103)

« En allemand, le terme de museal (évocant le musée) a une connotation déplaisante. Il désigne des objets avec lesquels celui qui les regarde n’a plus de rapport vivant, et qui meurent eux-mêmes. On les conserve pour des raisons historiques plutôt qu’ en vertu d’un besoin actuel. Entre musée et mausolée, il ya plus qu’une association phonétique. Les musées sont en quelque sorte les caveaux de famille des Italie d’art. Ils témoignent de la neutralisation de la culture. »

(Theodor W. Adorno, « Valéry, Proust, musée » in Prismes. Critique de la culture et société [1955], Éditions Payot & Rivages, 2003, p. 181)

“Dare importanza alla cesura, alla frattura, attraverso cui soffia il vento di un passato e di una memoria viventi capaci di incidere sul presente, è in fondo questa la debole speranza che ispira questo lavoro”

(Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’ istituzione museale, Roma, Luca Sossella Editore, 2004, p. 16)

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Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’ art, ou de l’ influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et en reçoivent les impressions, Paris, Imprimerie der Crapelet, 1815

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Antiguidade Clássica

Marco Túlio Cícero, Oração contra Verres

[“Contém minuciosa descrição dos ambientes e dos objectos que constituem as riquíssimas recolhas levadas a cabo por Varrão, depredando templos e os edifícios públicos da Sicília da qual era procônsul”]

“Entrarei agora, Senhores, a tratar daquilo a que Verres chama diligência […] os Sicilianos latrocínio. […]

Atrevo-me a dizer que em toda a Sicília, Província tão opulenta e antiga, onde há tantas Cidades, tantas e tão opulentas Famílias não houve vaso algum de prata, ou de metal Corintio, ou de Delos, nem pedra preciosa, ou peça alguma de bronze mármore, ou marfim, nem pintura ou obra de pincel, ou de agulha que não esquadrinhasse, visse e tirasse. […]

Não há muito tempo, Senhores, […] que acabamos de ver homens distintos que ornavam o Forum, e Basílicas não com os despojos das Províncias conquistadas, mas com alfaias preciosas de seus amigos; com móveis de seus hóspedes, não com os frutos dos criminosos, restituíam todas estas estátuas e adornos a quem pertenciam, e não os levavam para casa, nem para as suas quintas, tendo-as pedido às cidades por quatro dias, com o pretexto da Edilidade. Todas estas estátuas que disse, Senhores, tirou Verres daquele Oratório de Heyro. Nada disto deixou, excepto uma estátua de madeira, que representava a boa fortuna.”

Petrónio, Satyricon (séc. III)

[“As vilas dos Imperadores e dos cidadãos mais abastados eram comparáveis aos actuais museus pelos critérios de escolha e deles advinha um florescente comércio, que se pode com toda a propriedade apelidar de antiquário, com a consequente difusão de cópias e de falsos. A Literatura informa-nos amplamente sobre isso: a descrição da mania luridiscipl de um novo-rico é, por exemplo, contida no Satyricon de Petrónio, a propósito do famoso jantar de Trimalquião”]

“- Então? – disse ele. – Não sabeis onde a coisa se passa hoje? Em casa de Trimalquião, um indivíduo muito chique; tem um relógio na sala de jantar e um tocador de trompa assalariado, para saber a toda a hora que parte da sua vida decorreu. […] havia uma pintura que representava um mercado de escravos, com os respectivos rótulos, e via-se o próprio Trimalquião, de cabelos compridos e um caduceu na mão, entrar em Roma na companhia de Minerva. Em seguida, via-se como ele tinha aprendido a contar e, depois, como se tornara tesoureiro: tudo havia sido representado cuidadosamente pelo pintor, que acrescentara legendas. […]

Vi também a um canto um armário enorme com uma capela onde estavam dispostos Lares de prata, assim como uma estátua de Vénus, de mármore, e um cofre de ouro de belo formato, onde, dizia-se, estava fechada a barba do senhor. […]

Entretanto, foi servido um conjunto de acepipes muito variados, já toda a gente se tinha sentado à mesa, excepto Trimalquião, a quem, segundo uma moda nova, era reservado o lugar de honra. Seja como for, sobre a baixela das entradas estava colocado um burro de bronze de Corinto com um duplo cabaz, contendo, um, azeitonas verdes e, o outro, azeitonas pretas. Por cima do burrinho, duas travessas, dispostas em tecto, com o nome de Trimalquião e o seu peso em prata gravados nos bordos. Pranchas ligadas suportavam leitões polvilhados de mel e dormideira. Havia também salsichas ferventes numa grelha de prata e, por baixo da grelha, ameixas da Síria com bagos de romã. […]

[…] tinha, no dedo mínimo da mão esquerda, um anel enorme levemente dourado e, na última falange do dedo precedente, um anel mais pequeno e, segundo me pareceu, de ouro maciço, mas incrustado a toda a volta de estrelas de ferro. E, para não limitar a ostentação a estes simples tesouros, pôs a nu o braço direito, enfeitado com um bracelete de ouro rodeado por um círculo de marfim com um fecho brilhante. […]

Era seguido por um escravo que transportava um tabuleiro de teberinto e dados de cristal e constatei um facto de requinte sem paralelo: em vez de peças brancas e peças pretas, utilizava dinheiros de oiro e dinheiros de prata. […]

Nós bebíamos e admirávamos devidamente estas maravilhas quando um escravo trouxe um esqueleto de prata tão bem, montado que as articulações e as vértebras moviam-se e podiam dobrar-se em todos os sentidos. […]

Esta oração fúnebre foi seguida por uma bandeia que, sem dúvida, não era tão grande como esperávamos, mas a novidade do objecto atraiu todos os olhares. Era uma peça de baixela circular, com os doze signos do zodíaco em volta, e em cada um dos signos o cozinheiro havia colocado uma iguaria condizente: no carneiro, grão-de-bico cornudo; no Toro, um pedaço de boi; nos Gémeos, testículos e rins; no Câncer, uma coroa; no Leão, figos de África; na Virgem, uma vulva de porca estéril; na Balança, uma balança, tendo num dos pratos uma torta de queijo e no outro um bolo; no Escorpião, uma lagosta; no Aquário, um ganso; nos Peixes, dois sargos. No centro havia um torrão arrancado com a erva e no qual se via um favo de mel. Um criado egípcio servia a cada um pão num forno de prata. […]

A estas palavras, quatro dançarinos avançaram ao som de música e tiraram a tampa da baixela. Vimos, então, no fundo, aves de capoeira, tetas e, no meio, uma lebre ornamentada de penas, que a tornavam parecida com Pégaso. Notámos também, nos cantos da baixela, quatro Mársias, segurando pequenos odres donde se escapa uma salmoura apimentada que escorria sobre peixes que nadavam nessa espécie de euripo.[…]

Quanto a Trimalquião, tem propriedades até onde voa o milhafre e os escudos dos seus escudos. No cubículo do seu porteiro há mais prata do que no património de qualquer outra pessoa. […]

Depressa se chegou ao ponto em que Fortunata tirou os braceletes dos braços obesos para os mostrar a Cintila. Depois, desprendeu os braceletes dos tornozelos, assim como a rede do cabelo, que pretendia ser de ouro fino. Trimalquião adivinhou-lhe a astúcia; mandou que lhe trouxessem tudo e disse: - aqui tendes os empecilhos das mulheres; é assim que nós, papalvos, nos deixamos esfolar. Ela deve ter para cima de seis libras e meia dessas coisas. Eu próprio tenho um bracelete de dez libras, feito com os milésimos destinados a Mercúrio. Então, para que se visse que não mentia, mandou trazer uma balança, e cada um, em redor, teve de verificar o peso. Cintila, para não ficar atrás, desprendeu uma caixinha de ouro que lhe pendia do pescoço e a que chamava o seu talismã. Tirou dela dois brincos, que, por seu turno, deu a examinar a Fortunata, dizendo: - É um presente do meu esposo; ninguém tem mais belos.”

Séc. XVIII

Deseine, Rapport fait au Conseil général ... sur l’ instruction publique, la restitution des tombeaux, mausolées, etc, Paris, 1796

[Museu dos Monumentos Franceses (1790-1816) no convento dos Agostinhos, criado para a recolha das obras de arte das casas religiosas. O pintor Doyen foi guarda-geral a partir de 3.VI.1791. Aberto ao público em 1796, Lenoir, seu aluno, tornou-se seu conservador oficial. Extraordinária acumulação de fragmentos de arquitectura e de esculturas. Segundo o próprio Lenoir, à “orgia da destruição” ele opunha uma orgia da conservação. Com ausência de critérios, sem saber histórico, nenhum princípio selectivo – apenas ignorância e desejo de preservação do património nacional. Esta situação conduziu às tomadas de posição de Deseine e de Quatremère de Quincy.]

“(…) este pretenso conservatório [Museu dos Monumentos Franceses -1790-1816] onde se acumulam quotidianamente todos os restos dos templos […] verdadeiro cemitério das artes onde uma multidão de objectos sem valor para o estudo, já sem relação com as ideias que lhes deram vida, formariam a mais burlesca, se não fosse a mais insolente, das recolhas”

Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneroit aux Arts et à la Science le déplacement des monuments de l’ art de l’ Italie, le démembrement de ses écoles et la spoliation des ses collections, galeries, musées, etc., 1796

[“Este homem detestava as colecções privadas e os museus” – Francis Haskel]

“É verdade que o museu de Roma se compõe de estátuas, de colossos, de templos, de obeliscos, de colunas triunfais, de termas, de circos, de anfiteatros, de arcos do triunfo, de túmulos, de estuques, de frescos, de baixos-relevos, de inscrições, de fragmentos, de ornamentos, de materiais de construção, de móveis, de utensílios, etc, etc., mas ele não se compõe menos dos lugares, dos sítios, das montanhas, dos caminhos, das vias antigas, das posições relativas das cidades em ruína, das relações geográficas, das relações de todos os objectos entre si, das recordações, das tradições locais, dos usos ainda existentes, dos paralelos e das vizinhanças que apenas fazem sentido no próprio território”

Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’ art, ou de l’ influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et en reçoivent les impressions, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1815

[Francis Haskel (1983):

“Eloquente, sensível, corajoso e inteligente, o teórico Quatremère…

“Quatremère na sua juventude tinha-se emocionado bastante com a Madalena arrependida, de Charles Le Brun (actualmente no Louvre) que era um dos quadros mais conhecidos e admirados em Paris nesta época. A sua popularidade advinha-lhe essencialmente do facto de se ver na madalena um retrato de Louise de La Vallière, a amante de Luís XIV que se tinha retirado em 1674 para o Convento das Carmelitas da Rua Saint-Jacques. Ora, este quadro era um retábulo que Le Brun tinha pintado precisamente para o convento. A história era bem conhecida dos artistas que frequentavam o Museu dos Monumentos Franceses. Quatremère estava na realidade consciente de que esta identificação era absurda, mas a sua emoção vinha-lhe do facto de que sempre vira o quadro no Convento onde Louise de La Vallière tinha passado o fim da sua vida e onde ela tinha podido bem contemplar sonhadoramente a Madalena de Le Brun. Durante a Revolução, o Convento foi destruído e o quadro foi primeiro conduzido ao Museus dos Monumentos Franceses, depois (com uma certa falta de tacto) numa exposição temporária de arte francesa em Versailles ( o próprio palácio de onde Louise de La Vallière se teve que retirar). Para Quatremère, e apesar da sua profunda admiração por Le Brun, o quadro estava actualmente sem charme”]

“Que emoções, que recordações fundidas nas solitárias paredes que continham este quadro. Estas paredes desapareceram, e com elas esvaneceu-se o cortejo encantador de ideias e de ilusões que embelezavam a obra do pincel. Esta pintura descolorida, exposta em pomposas galerias à vã curiosidade uma crítica fria, não pôde parecer mais do que uma pálida cópia de si mesma. Mal conseguia atrair os olhares … Eu via-a … e afastei o olhar”

Schiller, Die AntiKen zu Paris, 1803

“As criações de arte dos Gregos

O francês poderá certamente, com a força das armas,

Conduzi-las até à margem do Sena

E em esplêndidos museus

Mostrar à Nação estupefacta

Os troféus das suas vitórias,

Eles permanecerão eternamente silenciosos

E nunca descerão dos seus pedestais

No alegre decurso da vida

Pois que só é digno de possuir as Musas,

O que as transportar no calor do seu coração:

Para os Vândalos são apenas pedras”

Séc. XIX

Goethe, Recordações da minha vida. Poesia e verdade [1768]

[Kant: ”O belo é o que agrada sem conceito”. 1768, data da viagem que narra neste capítulo

Herder defendia a necessidade de ordenar e de classificar o material heterogéneo das recolhas dos príncipes; Goethe via na classificação um obstáculo às livres escolhas das preferências dos públicos e portanto uma mortificação da sua capacidade crítica. Pierre Bourdieu:

“De todo o modo, a representação mística da experiência estética pode conduzir uns a reservar aristocraticamente a alguns eleitos e outros a permitir liberalmente aos ‘pobres de espírito’ esta graça da visão artística que nomeiam como ‘dom’. (…) Em definitivo, os antigos e os modernos metem-se de acordo para abandonarem inteiramente as hipóteses de saúde cultural aos azares insondáveis da graça ou, melhor, ao arbítrio dos ‘dons’. Como se os que falam de cultura, para si e para os outros, quer dizer os homens cultivados, não pudessem pensar a saúde cultural senão na lógica da predestinação, como se as suas virtudes se encontrassem desvalorizadas de terem sido adquiridas, como se toda a representação da cultura tivesse por fim autorizá-los a se convencerem que, de acordo com a palavra de uma velha personagem, bastante culta, a ‘educação é inata’.]

“Esta sala em volta de si própria, este luxo, este refinamento; os quadros muito recentemente dourados, o chão encerado; este profundo silêncio, tudo concordava para criar uma impressão solene, única no seu género, que lembrava a emoção com que se penetra na Casa de Deus; esta emoção aprofundava-se ainda mais à vista das obras-primas expostas, verdadeiros objectos de veneração neste templo consagrado ao culto da arte”.

José Agostinho de Macedo (1761-1831), Os burros ou o reinado da sandice; poema heroi-comico-satyrico em seis cantos, 1827

[O autor em tempos colaborara com a Tipografia do Arco do Cego, deixando até impressa a sua admiração pelo frade filosofo naturalista (Contemplação da Natureza, 1801), mas aqui compõe uma corrosiva ‘visita’ às obras de frei Conceição Veloso e ao ‘Museu do Palácio’ na Ajuda:]

“Ólha n’este recanto as obras todas/Que o gordo, traduziu, Padre das hervas;/D’agro-mania possuído a eito,/Aos lusos deu theoreticas batatas,/Planos de arroz e mel, cevada e milho,/Fazendeiros da America e melaço,/Co’ as estampinhas mil, (trabalho inutil) que a/Dom Rodrigo o bom, milhões custaram/Na abertura das chapas e matrizes/Das letras calcographicas de trampa./O tractado da Abelha aqui conservo,/Que ensina so despovoar colmeias/ (….) No Museu do Palacio agora entremos:/Aqui tenho o meu throno, e sou Raínha./ É este o Busto do Sandeu Vandelli,/Aquella estatua Bonifacio Andrade;/Os tres Reinos aqui classificaram,/Ordenadores Commissarios ambos./Vai vendo filho meu, sobre os armarios/Dos subalternos na sciencia inutil/Os Bustos, em argila, em greda, em humus,/Dos correios da morte em longo fio,/Aqui ves os retratos na direita;/Do Museu da Sandice enfeites dignos!/”

Alexandre Herculano, Monumentos Pátrios, 1838-39

“Mas – dir-se-á – que quereis que se faça acerca dos monumentos? – Que queremos que se faça?! Que se deixem em paz. Não pedimos museus; porque estes não são, digamos assim, senão necrópoles, em relação à arquitectura. Depois, em muitos casos, os monumentos não se transportam, nem cabem lá. Os fragmentos de um edifício, tirados do seu lugar, sem destino, sem união, são mortos; são cinza e pó de cadáveres. Reúnam-se em bibliotecas e em galerias os livros e os quadros que não foram roubados, estragados ou abandonados por ignorância crassíssima; mas as pedras só pedem repouso. “

Honoré de Balzac, Les parents pauvres. Le cousin Pons, 1847

[Introdução de Maurice Allen, edição s/d: Sylvain Pons e o seu parasitismo – músico pobre, sem renome, dava aulas de música para sobreviver, tem o gosto pelos objectos de arte, e aplica parte dos seus recursos para adquiri-los. É pobre e comilão, situação que o conduz ao parasitismo. Balzac bem poderia ter intitulado este romance de O coleccionador, porque na verdade as colecções de Pons são a causa do drama que o romance conta. Mas o coleccionador não é aqui mostrado durante o tempo em que, lentamente, penosamente, ele reúne os elementos da sua colecção. Não se vê o maníaco no exercício da sua mania. O leitor, apenas pela compra do famoso leque (cap. XIX: “A propos d’un éventail”) é admitido a conhecer os pormenores das pesquisas que Pons é obrigado a fazer, nem as pechinchas que pôde aproveitar, a habilidade que teve de manifestar, a esperteza que certamente empregou, os sacrifícios aos quais teve de se resignar. É o Pons já constituído, possuindo uma colecção considerável e diversa, o que apresenta Balzac. A sua colecção é cara a Sylvain Pons pelo seu valor artístico, pelo seu valor pecuniário também provavelmente, mas menos, e ainda pelos esforços que lhe custaram”]

“Este leque [de Madame Pompadour] reconhecido pelo Conde Pepinot como uma obra-prima, valorizado nas Tulherias, onde se passava este bijou de mão em mão […] apresentava-se em pormenor as suas belezas de dez braços em marfim, em cada um dos quais surgiam esculturas de uma finura singular. Uma senhora russa (…) ofereceu, em casa do Conde Popinot, seis mil francos (…) por este espantoso leque, sorrindo por o ver em tais mãos porque era, é preciso confessá-lo, um leque de duquesa. (…) Mas o Estado vai pagar trezentos mil francos pela colecção do falecido Conselheiro, o senhor Dusommerard, e despender, com a cidade de Paris, a meias, perto de um milhão para comprar e reparar o Palácio de Cluny para alojar estas pequenas inutilidades… Estas pequenas inutilidades, minha querida pequena, são frequentemente as únicas testemunhas que nos restam das civilizações desaparecidas. Um pote etrusco, um colar, que valem por vezes, um quarenta, outro cinquenta mil francos, são pequenas inutilidades que nos revelam a perfeição das artes no tempo do cerco de Tróia, que nos demonstram que os Etruscos eram troianos refugiados em Itália! (…) A reunião dos conhecimentos que exigem estas pequenas inutilidades, (…) é uma ciência que se chama arqueologia. A arqueologia compreende a arquitectura, a escultura, a pintura, a ourivesaria, a cerâmica, a marcenaria, arte totalmente moderna; as rendas e as tapeçarias, enfim todas as criações do trabalho humano. – O primo Cousin é então um sábio?”

Jules Vallès, “Le Nain jaune”, 24 Fevereiro 1867

« O passado, eis o nosso inimigo. A Humanidade decerto não se encontraria em piores condições do que está se deitássemos fogo a todas as bibliotecas e a todos os museus; aliás, uma acção do género não traria senão benefícios e glória (…). É toda uma pandilha de homenzinhos com os seus diplomas e títulos de mérito cheios de azáfama para manterem vivo este culto dos objectos que, apesar de terem sido magníficos no seu tempo, nos dias de hoje são simplesmente ridículos e atrapalham inutilmente”

Gustave Flaubert, Bouvard e Pécuchet, 1881

[“Último e inacabado romance. Retrato fiel da estupidez humana. Para tão meticulosa tarefa, leu mais de mil e quinhentos livros e sobre ela escreveu: “tenho meditado numa coisa que aliviará a minha cólera […] vomitarei sobre os meus contemporâneos o mau gosto que me inspiram”. O culto superficial do saber, arquétipos do burguês diletante, do absurdo coleccionista e protagonista do desolador mito de Sísifo. Duro ataque à sociedade da sua época e denúncia das banalidades da vida intelectual em França. Michel Foucault, “Fantasia of the Library” in Language, counter-memory, pratic, 1ª edição 1977, New York, Cornell University Press, 1984, pp.105-109]

[“Bouvard et Pécuchet contém os mesmos elementos [de A tentação de Santo Antão]: um livro produzido a partir de outros livros; a aprendizagem enciclopédica da cultura (…). B et P. são directamente tentados por livros, pela sua infindável multiplicidade, pela superficialidade das obras na cinzenta vastidão da biblioteca. (…) B. et P., por seu lado, são infatigáveis peregrinos: eles tentam tudo, tocam em tudo e são atraídos por tudo 8…).Eles pretendem colocar em prática tudo o que lêem, e se o sucesso o ilude, tal como as imagens dissipadas perante Santo António, não é o resultado do seu gesto inicial mas da sua persistente busca. Para estes dois homens simples, ser tentado é acreditar. É para acreditarem no que lêem, para acreditarem no que ouvem; é para acreditarem imediatamente e inquestionavelmente no persistente correr do discurso. A sua inocência está completamente comprometida no domínio das ideias feitas. Aquelas ideias que foram lidas e ouvidas tornam-se imediatamente em ideias para serem feitas. (…) Eles repetem, para o mundo moderno, as experiências de Job; (…) abandonados pela ciência mas não por Deus, persistem na sua fidelidade – são santos. (…) B. et P. também produz um novo começo: tendo sido postos à prova, estão agora preparados para abandonarem a produção daquelas acções que tinham levado a cabo para se tornarem naquilo que tinham sido inicialmente. (…) Ocupar-se-ão a si próprios a copiar livros, a copiarem os seus próprios livros, a copiarem todos os livros; e certamente copiarão Bouvard et Pécuchet. Porque copiar é não fazer nada; é ser o livro que se está a copiar”.Douglas Crimp, On the museum’s ruins, Cambridge, Massachusetts, Londres, The MIT Press, 1993, (pp. 50-54)

“B. et P. é um romance que sistematicamente parodia as inconsistências, as irrelevâncias, as loucuras das ideias feitas em meados do séc. XIX. Na verdade, um Dicionário das ideias feitas era tomar parte de um segundo volume do último e inacabado romance de Flaubert. B. et P. é a narrativa de dois bacharéis parisienses solitários que, num encontro casual, descobrem entre eles uma profunda simpatia e também ficam a saber que ambos são copistas. Partilham uma comum rejeição pela vida da cidade e pelo destino de se sentarem dias inteiros atrás de uma secretária. Quando Bouvard herda um apequena fortuna, os dois compram uma quinta na Normandia para a qual se retiram, na expectativa de aí encontrarem a realidade que lhes tinha sido negada na primeira metade de vida nos seus escritórios parisienses. Começaram com a noção de que cultivariam a própria quinta, mas falharam miseravelmente. Da agricultura deslocaram-se para o campo mais especializado da arboricultura. Falhada esta, decidiram pela arquitectura de jardins. Para se prepararem para cada uma destas novas profissões, consultaram vários manuais e tratados, com os quais ficam perplexos por lá encontrarem contradições e informações erróneas de todo o género. Os conselhos que lêem ou são confusos ou totalmente inaplicáveis; a teoria e a prática nunca coincidem. Contudo, destemidos pelos seus próprios falhanços, movem-se inexoravelmente para a seguinte actividade, apenas para perceberem que ela também é incomensurável com os textos que parecem representá-la. Tentam química, psicologia, anatomia, geologia, arqueologia – a lista continua. Quando finalmente sucumbem ao facto de que o conhecimento em que tinham confiado é uma massa de fortuitas contradições bastante distanciadas da realidade com que se tinham confrontado, voltaram-se para a função original de copiar.”Karsten Schubert, Museo. Storia di un’idea. Dalla Rivoluzione a oggi, 2004 (The Curator’s Egg, 2000)]

[“Bouvard e Pécuchet: epílogo” – último capítulo

“O romance de Flaubert pode ser lido como uma parábola da contradição irresolúvel no centro da modernidade e, portanto, também do projecto de museu. O museu é uma tentativa de uniformizar a heterogeneidade do mundo: de interpretar ordenar, classificar. O fascínio que isso exerce é tão irresistível que o mecanismo da classificação pode prevalecer sobre o objecto classificado e, em senso lato, do mundo que ele representa. O museu é uma máquina que produz significado, uma máquina alimentada apenas pela convicção de que o museu está adequado para criar ordem. (…). O romance fragmentário de Flaubert é um daqueles livros proféticos que parecem não terem idade a tal ponto a mensagem é surpreendentemente directa e moderna.”]

“Flanavam pelas lojas de velharias. Visitaram o Conservatório das Artes e Ofícios, Saint-Denis, os Gobelins, os Invalides e todas as colecções públicas. Quando lhes pediam os passaportes fingiam tê-los perdido, porque se apresentavam como dois estrangeiros, dois ingleses. Nas galerias do Muséum, passaram estupefactos diante dos quadrúpedes empalhados, com prazer diante das borboletas, com indiferença diante dos metais; os fósseis fizeram-nos sonhar, a conquiliologia aborreceu-os. Examinaram as estufas através das vidraças e estremeceram ao pensar que todas aquelas folhagens destilavam venenos. O que admiraram do cedro foi o Ter sido trazido num chapéu. No Louvre esforçaram-se por se entusiasmar com Rafael. Na grande biblioteca desejaram saber o número exacto dos volumes.”

[…] Seis meses mais tarde tinham-se tornado arqueólogos; e a casa deles parecia um museu. No vestíbulo erguia-se uma velha trave de madeira. Os espécimes de geologia atulhavam a escada; e uma enorme corrente estendia-se pelo chão ao longo do corredor. Tinham retirado a porta entre os dois quartos onde não dormiam e condenado a entrada exterior do segundo para transformar essas duas salas numa só divisão. Quando se transpunha o limiar esbarrava-se numa pia de pedra (um sarcófago galo-romano) e depois os olhos eram invadidos de quinquilharias. Encostado à parede em frente estavam um esquentador de camas e, em baixo, dois cães e uma placa de chaminé, que representava um monge acariciando uma pastora. Sobre umas prateleiras em redor viam-se tochas, fechaduras, cavilhas, porcas. O chão desaparecia debaixo de cacos de telhas vermelhas. Uma mesa ao meio exibia as curiosidades mais raras: a carcaça da touca de uma camponesa de Caux, duas urnas de argila, medalhas, um frasquinho de vidro opalino. Um cadeirão de tapeçaria tinha sobre o espaldar um triângulo de guipura. Um pedaço de cota de malha ornamentava a parede da direita; e, por baixo, umas pontas sustentavam horizontalmente uma albarda, peça única. […]

A árvore genealógica da família Croixmare ocupava por si só toda a parte de trás da porta. No lambrim em ângulo recto o busto a pastel de uma dama vestida à Luís XV emparelhava com o retrato do pai Bouvard. A moldura do espelho tinha como decoração um sombrero de feltro preto e uma monstruosa galocha cheia de folhas, os resto de um ninho. Em cima da chaminé dois cocos (pertencentes a Pécuchet desde a sua juventude) ladeavam um barril de faiança cavalgado por um camponês. Perto, num cesto de palha, havia uma moeda de décimo de franco oferecida por um pato. Diante da biblioteca repimpava-se uma cómoda em conchas, com guarnições de pelúcia. O tampo tinha em cima um gato com um rato na boca – uma petrificação de Saint-Allyre – e uma caixa de costura também com conchas, e por cima dessa caixa, uma garrafa de aguardente continha uma pêra-de-bom-cristão. Mas a maior beleza estava no vão da janela, uma estátua de São Pedro! A mão direita enluvada apertava a chave do paraíso, cor verde-maçã; a casula ornamentada com flores-de-lis era azul celeste, e a tiara, muito amarela, pontiaguda como um pagode. Tinha as faces pintadas, grandes olhos redondos, boca aberta, o nariz torto e arrebitado. Por cima pendia um baldaquino feito de um velho tapete onde se distinguiam dois amores num círculo de rosas – e a seus pés, como uma coluna, erguia-se um pote de manteiga, com estas palavras em letras brancas sobre fundo chocolate: ‘Executado diante de S.A.R. Monsenhor o duque de Angoulême, em Noron, a 3 de Outubro de 1817’. Pécuchet via da sua cama tudo aquilo de enfiada – e às vezes até ia ao quarto de Bouvard para aumentar a perspectiva. Em frente da cota de malha permanecia vago um lugar, o do baú Renascença. Ainda não estava pronto. Gorgu ainda trabalhava nele, passando-lhe a garlopa nos painéis, na casa do forno, e ajustando-os a desmontando-os. […]

Uma tarde, a senhora Bordin e o senhor Marescot vieram vê-lo. Bouvard recebeu-os e começou a demonstração pelo vestíbulo. […]

Tiveram visitas de Girbal, de Foureau, do Capitão Heurtaux, e depois de pessoas de mais baixa condição, Langlois, Beljambe, os rendeiros, e até as criadas dos vizinhos; e, de todas as vezes, repetiam as suas explicações, mostravam o lugar onde estaria a arca, fingiam modéstia, pediam indulgência para a acumulação de objectos. Nesses dias Pécuchet punha o barrete de zuavo que em tempos tinha em Paris, considerando-o mais adequado ao meio artístico. A dado momento, punha o capacete e inclinava-o para a nuca para desimpedir o rosto. Bouvard não esquecia a manobra da albarda; finalmente, com uma olhadela, perguntavam um ao outro se o visitante merecia que fizessem ‘o monge da Idade Média’. Que emoção quando parou diante da grade a carruagem do senhor de Faverges! Ele vinha só para trocar duas palavras. […] O fidalgo, por delicadeza, inspecionou o museu. Repetia: ‘Encantador, muito bem!’, e ia dando pancadinhas na boca com o castão da sua chibatinha; pela sua parte agradecia-lhes por terem salvo aqueles restos da Idade Média, época de fé religiosa e de devoções cavaleirescas. Ele amava o progresso – e Ter-se-ia dedicado, como eles, àqueles estudos interessantes. Mas a Política, o Conselho-Geral, a Agricultura, um verdadeiro turbilhão desviava-o disso! - Contudo, depois dos senhores, só ficarão respigas; porque não tardará que possuam todas as curiosidades do departamento.”

Fialho de Almeida, Os gatos, Agosto 1889

“A paixão pelas obras de arte está entre os particulares tomando tão grande espaço que seria justo sugerirmo-lo aos poderes constituídos, na mira de vermos ingurgitados com algumas aquisições o museu nacional. Por toda a banda o colecionador acorda, e os móveis desta selecção exótica que lhe aguça a sensibilidade, posto nem sempre venham filiar-se num fervoroso culto de arte pura, e muitas vezes se expliquem pelo amor do negócio, por vaidade burguesa, por emulações de família, ou por doença, não obstante convergem todos a um resultado nobre e salubérrimo, qual o de libertar da poeira e da ruína, quaisquer destroços, minúsculos que sejam, dessa divina arte com que o Portugal do velho tempo interpretou o conforto, e soube poetizar os interiores – esses refúgios de paz dos combates exaustos pela fadiga das viagens e das guerras. De feito, não se sobe a uma residência de amanuense, de simples agente de leilões, ou de boticário, sem depararmos na sala, no gabinete de trabalho ou no toilette, em núcleo ainda, e mais ou menos risível pela prosápia ‘d’étalage’ [de montra], a famosa, a lambida, a suspirada colecção. Ventarolas e selos servidos, pratos das Caldas e oleografias, tudo serve a pôr nestes santuários do medíocre, a mancha de cor que faz entrar na casa o raio de alegria porque todos os olhos amortecidos suspiram, e a nota de bem estar que às vezes falta na manteiga das torradas, no roupão de madame, nas botinas tortas das crianças, e nos trezentos e cinquenta mil réis anuais de monsieur.”

William Morris, News from nowhere or an epoch of rest. Being some chapiters from a utopian romance, 1890

[William Morris estava profundamente perturbado com a visão excessivamente centralizada e mecânica do futuro socialista que Edward Belamy, em 1888, apresentara na obra Looking backward (Olhando para trás), uma descrição da vida em Boston no ano de 2000, e escreveu New from nowhere, em 1890, para apresentar a sua própria ideia de uma sociedade socialista descentralizada, localizada na paisagem do Sul de Inglaterra, no séc. XXI. Construiu uma utopia rústica e tradicional, na qual Londres se tornaria um aglomerado de aldeias, separadas por bosques esmeradamente conservados. (Edward Reph, A paisagem urbana moderna, 1989, p. 27)]

“Compreendo, Vizinho. Surpreende-se com razão que nós os conservemos [edifícios como o Parlamento e o British Museum]. Estou ao corrente e o meu avô deu-me livros sobre os assuntos bizarros para que serviam. Se ainda servem? Meu Deus, sim. Servimo-nos do Parlamento como mercado auxiliar e como depósito de estrume; ele presta-se bem, estando situado junto à água. Creio que houve um projecto para os demolir, no início da nossa época; mas existia, segundo me contaram, uma bizarra associação, uma sociedade de arqueólogos, que tinha noutros tempos prestado alguns serviços e que se pôs a gritar contra a ideia desta destruição, como tinham feito para um certo número de outros edifícios que a maior parte das pessoas considerava como coisas sem valor, até mesmo como um incómodo para o público; e esta associação fazia prova de uma tal energia encontrava tantas boas razões que obteve em geral o ganho da causa; e eu devo bem dizer que estou feliz pela minha parte; porque, veja bem, ao mostrar as piores coisas, esses estúpidos edifícios servem para fazerem sobressair as belas coisas que construímos hoje”

Séc. XX

Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto do Futurismo, 1909

[“Nos inícios do século, a morte da arte teve em primeiro lugar uma face utópica: para as vanguardas a arte deveria extinguir-se, mas enquanto esfera separada (enquanto museu, instituição, lugar devotado à experiência estética), para se misturar na vida e nela difundir o seu potencial alternativo. (Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione museale, 2004, pp. 54-55”]

“Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todas as espécies (…). É de Itália que nós lançamos pelo mundo fora este nosso manifesto de violência agitadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o ‘Futurismo’, porque queremos libertar este país da sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. A Itália foi por demasiado tempo um mercado de regateiros. Nós queremos libertá-la dos numerosos museus que a cobrem toda de cemitérios. Museus: cemitérios!...Idênticos, de facto, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: absurdos dormitórios públicos em que se repousa para sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de pintores e escultores que se vão trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas, ao longo das paredes que discutem! Que lá se vá em peregrinação, uma vez por ano, como se vai ao cemitério no dia de finados… posso conceder. Que uma vez por ano seja deposta uma coroa de flores em frente da Gioconda, também se concede. Mas não admito que se levem quotidianamente a passear pelos museus as nossas tristezas, a nossa frágil coragem, a nossa mórbida inquietude. Porque razão querer tomar veneno? Porque razão querer apodrecer? E que se pode ver num velho quadro, senão a penosa contorção do artista, que se esforça por ultrapassar as insuperáveis barreiras opostas ao desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?... Admirar um quadro antigo equivale a verter a nossa sensibilidades numa urna funerária, em vez de atirá-la para longe, em violentos jactos de criação e de acção. Quereis então desperdiçar todas as vossas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual saís fatalmente exaustos, diminuídos ou espezinhados? Em verdade vos digo que a frequência quotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registos de impulsos truncados!...) é, para os artistas tão prejudicial quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens ébrios do seu talento e da sua vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os enfermos, para os prisioneiros, o passado admirável talvez seja um bálsamo para os males, pois para eles o futuro está vedado… Mas nós não queremos mais saber do passado, nós, jovens e fortes futuristas! Venham então, alegres incendiários, com os dedos carbonizados! Ei-los Ei-los… Abaixo! Lancem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus! …Oh a alegria de ver boiar à deriva, rasgadas e desbotadas, naquelas águas as velhas telas gloriosas… Empunhem os machados, os martelos, e demoli sem piedade as cidades veneradas!

[À leitura deste manifesto, que é um grito de revolta contra a Arte Académica, contra os museus, contra o reino dos professores, dos arqueólogos, dos adelos e dos antiquários, um inaudito tumulto rebentou na sala onde se comprimiam mais de três mil pessoas e onde havia um grande número de artistas]

“Para conceber e compreender as belezas novas de um quadro moderno é necessário que a alma se torne pura; que o olho se liberte da venda com que o cobriram o atavismo e a cultura e considere como único controlo a natureza, e já não o Museu”

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, t. I, 1909

[O ponto de vista de M. Proust coincide com o de Goethe, ou seja ao horror por todas as tentativas que visem reconstituir o contexto social e psicológico das obras]

“O nosso tempo tem a mania de não querer, de todos os modos, mostrar as coisas senão com o que as rodeia na realidade, e dessa maneira suprimir o essencial, o acto de espírito que as isola dela. Apresenta-se um quadro no meio de móveis, de ‘bibelots’, de tapeçarias da mesma época, insípido décor que, nos hotéis modernos, transforma em excelência a ignorante gestão hoteleira da véspera, passando agora os dias em arquivos e em bibliotecas. No meio do hotel a obra-prima, que se olha ao mesmo tempo que se janta, não nos transmite a mesma inebriante alegria que não pode ser exigida senão numa sala de museu, a qual simboliza bem melhor, pela sua nudez e despojamento de todas as especificidades, os espaços interiores onde o artista se abstraiu para os criar.”

Paul Valéry, Le probléme des musées, 1923

[Marcel Duchamp: defesa do anti-museu – exigência de total dissolução do museu e proposta de um minúsculo museu portátil (a ‘Boîte en Valise’, de 1941). Marcel Duchamp era sócio da Sociedade Secreta dos Portáteis ou a Conspiração Shandy (1924). Outros sócios: Walter Benjamin, Federico Garcia Lorca, Scott Fitzgerald. Jean Cocteau escreve que “O Louvre é um depósito de cadáveres”. Alexander Dorner (1893-1957) (Director do Landesmuseum de Hannover, ligado desde as suas origens ao movimento da Bauhaus, na cidade de Wiemer, iniciado por Walter Gropius, refugiado anti-nazi nos EUA, aqui escreve uma obra de grande divulgação e influência intitulada The way beyond ‘Art’ , New York, Wittenborn Scultz, 1947

(A superação da Arte contemporânea será atingida com a morte do museu tal como existe hoje); (Síndrome de Standhal ou Museum Stress, Museum Deseases: o cansaço, o enjoo experimentado nos museus por muitos visitantes seria a resultante passiva de uma tensão não compensada de forma criativa) Samuel Cauman, The living museum. Experiences of an art historian and museum director – Alexander Dorner, Washington, New York University Press, 1958, Introdução de Walter Gropius]

[Theodor Adorno: Valéry refere-se visivelmente à superabundância perturbadora do Louvre. A argumentação de Valéry não está isenta de conservadorismo cultural.]

“Não gosto lá muito de museus. Existem alguns admiráveis, mas nada de delicioso. As ideias de classificação, de conservação e de utilidade pública, que são justas e claras, têm pouca relação com as delícias. Ao primeiro passo em direcção às coisas belas, uma mão tira-me a bengala, um cartaz proíbe-me de fumar. Já gelado pelo gesto autoritário e pelo sentimento de constrangimento, penetro numa qualquer sala de escultura onde reina uma fria confusão. (…) Estou num túmulo de criaturas congeladas, onde cada uma exige, sem o obter, a inexistência de todas as outras. E não falo já do caos de todas estas grandezas, sem medidas comuns, numa mistura inexplicável de anões e de gigantes, nem mesmo deste resumo da evolução que nos oferece uma semelhante junção de seres perfeitos e de seres inacabados, mutilados e restaurados, de monstros e de senhores… (…) Apenas uma civilização nem voluptuosa, nem razoável, poderia ter edificado esta casa de incoerência. Qualquer coisa de insensato resulta desta vizinhança de visões mortas. Elas enchem-se de ciúmes e disputam o olhar que lhes justificam a existência. (…) Como o sentido da vista se encontra violentado por este abuso do espaço que constitui uma colecção, assim a inteligência não é menos ofendida por uma estreita reunião de obras importantes. Mais elas são belas, mais são efeitos excepcionais da ambição humana, mais elas procuram ser distintas. Elas são objectos raros cujos autores teriam querido muito que fossem únicos. “Este quadro – diz-se por vezes – mata todos os outros em seu redor…”. (…) mas a nossa herança é esmagadora. O homem moderno, como é consumido pela enormidade dos seus meios técnicos, está empobrecido pelo excesso das suas próprias riquezas. (…) Por muito vasto que seja o edifício, por muito adequado, por muito ordenado que seja, encontramo-nos sempre um pouco perdidos e desolados nestas galerias, sozinhos contra tanta arte. A produção deste milhar de horas que tantos mestres consumiram a desenhar e a agir, por momentos, sobre os nossos sentidos e sobre o nosso espírito, e essas horas em si mesmas carregadas de anos de pesquisa, de experiência, de atenção, de génio!... Temos de, fatalmente, sucumbir. Que fazer? Tornamo-nos superficiais. (…) Saio deste templo das mais nobres volúpias, com a cabeça a latejar, as pernas periclitantes. A extrema fadiga, por vezes, acompanha uma actividade quase dolorosa do espírito. O magnífico caos do museu segue-me e combina-se com o movimento da rua viva. O meu mal estar procura a sua causa. Ele faz notar ou inventa, - não sei que relação entre esta confusão que o obsidia e o estado atormentado das artes do nosso tempo. (…) Percepciono subitamente uma vaga claridade. Uma resposta experimenta-se em mim, destaca-se pouco a pouco das minhas impressões, e pede para se pronunciar. ‘Pintura’ e ‘Escultura’, diz-me o demónio da ‘Explicação’, são crianças abandonadas. A mãe delas morreu, a mãe ‘Arquitectura’. Enquanto era viva, ela dava-lhes o seu espaço, a sua função, os seus limites. A liberdade de errância era-lhes recusada. Elas tinham o seu espaço, a sua luz bem definida, os seus temas, as suas alianças… Enquanto ela vivesse, elas sabiam o que queriam…”

André Malraux, O museu imaginário, 1959

“No período subsequente à 2ª Grande Guerra, o maior monumento à missão do museu o Museum without walls, de André Malraux. Se Bouvard et Pécuchet é uma paródia às ideias feitas em meados do séc. XIX, o M.W. Walls é a expressão hiperbólica de tais ideias em meados do séc. XX. (..) Qualquer obra de arte que possa ser fotografada pode tomar lugar no supermuseu de Malraux”(D. Crimp)]

“O papel dos museus no nosso convívio com as obras de arte é tão importante, que nos custa pensar que ele não exista, que nunca tivesse existido nos locais em que a civilização da Europa moderna é ou foi desconhecida; assim como pensar que ele exista entre nós apenas há menos de dois séculos. (…) Aos olhos da Ásia, o museu, se não é um local de ensino, nada mais é que um concerto absurdo onde se sucedem e se misturam, sem intervalo e sem fim, peças contraditórias. (…) A reprodução traz-nos a escultura mundial. Multiplicou as obras-primas reconhecidas, chamou às suas fileiras um grande número de outras obras, impeliu alguns estilos menores até ao seu prolongamento numa arte fictícia. Faz entrar na história a linguagem da cor; no seu museu imaginário, quadro, fresco, miniatura e vitral parecem pertencer a um domínio único. Estas miniaturas, estes frescos, estes vitrais, estas tapeçarias, estas placas citas, estes detalhes, estes desenhos de vasos gregos – mesmo estas esculturas tornaram-se ‘estampas’. Que perderam eles com isso? A sua qualidade de objectos. E, que ganharam? A maior significação do estilo que podiam assumir. É difícil precisar o que separa a representação de uma tragédia de Ésquilo sob a ameaça persa, com Salamina no horizonte do golfo, da nossa leitura dessa tragédia; mas não é senti-lo. (…) Toda a obra de arte que sobrevive está amputada e, em primeiro lugar, da sua época. A escultura, onde estava? Num templo, numa rua, num salão. Perdeu o templo, a rua ou o salão. Se este foi reconstruído no museu, se a estátua se conserva ainda no portal da catedral, transformou-se. (…) Se nós substituímos a fé pelo amor da arte, pouco importa que um museu reconstitua uma capela de catedral, pois nós começámos por transformar as catedrais em museus.”

Alberto Arbasino, Le Muse a Los Angeles, 2000

[Também nos EUA a situação tende para uma impressionante homogeneidade conformista, envolta em anticonformismo militante.]

“No Museum of Contemporary Art de Los Angeles, projectado por Arata Isozaki, é sobretudo importante a cafetaria Patinette, para os dirigentes ‘trendy’ e os empregados ‘whit it’. Um lugar para ser visto e ver. Acesso pela rua, fundo cultural, sandwich ‘criativas’ que são típico ‘museum food’, ração para galinhas com pretensões, para se mastigar e engolir abrindo escancaradamente as faces ao máximo, com recaída em vegetais triturados esmiolados e deteriorados. Isto enquanto no contíguo bookshop estudantes feiozitos e docentes com cara de ‘hackers’ fazem, muito sérios, fila para comprarem a t-shirt com a inscrição ‘make me’. Dentro, pelas vidraças, vislumbram-se se exposições: caracteres tipográficos aumentados, com vocabulário de irreverente conceptualização do tipo “SEX” e “FUCK” […] Verdadeiramente um background gratificante e empenhado para o almoço do empregado chic.[…]

Nas saletas de arte local do MoMa de S. Francisco, edificado por Mario Botta, todo o grande ‘melting pot’ dos narcisismos e das diferenças – com mexicanos, italianos, orientais, auto-estradas e canyons, gangs e smog, motas e drogas e bugigangas e praias e florestas em paisagens de fábulas, naturais e urbanas – oferece aqui tal como em Los Angeles e noutros locais e em todo o lado, o habitual e diligente mostruário homogeneizado das transgressões canónicas e das provocações clonadas standard, como os graffiti nos comboios locais em toda a província italiana”

Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’ istituzione museale, 2004

[Livro em forma de manifesto crítico de artistas contemporâneos, italianos e alemães, com actividade na cidade de Stuttgart: Federico Ferrari, Federico Nicolao, Claudio Parmiggiani, Giulio Paolini, Johannes Cladders, Rosalind Krauss, Hans Ulrich Obrist, Harard Szeemann]

“No museu moderno a obra de arte já não tem nenhuma finalidade prática, nenhuma função. A arte, emancipando-se gradualmente dos rituais mágico-religiosos, torna-se exclusivamente auto representação do humano (ou do que de inumano existe no humano) e da sua dimensão social. O momento da fruição comum da imagem assume um papel central. A importância assim entregue à fruição e ao espaço, entendido como espaço público e como arquivo da memória da sociedade, manter-se-á imutável mesmo quando a evolução das formas museais empurrar a arte até ao patamar de uma arte pela arte. (…) O museu moderno e post-moderno é o espaço desta ‘finalidade sem objectivo’, um lugar vazio privado de qualquer função que não seja a de acolher objectos de nenhuma utilidade, nenhum objectivo prático ou transcendente. (…) A partir deste momento, a ligação profunda e paradoxal entre autonomia da arte, autonomia do juízo estético-crítico e autonomia do espaço expositivo torna-se fundamental para compreender o museu e os seus habitantes: nasce a ideia de que o espaço expositivo é um espaço crítico, crítico para com qualquer imposição diferente da sua própria finalidade. (…) Hoje, salvo raras excepções, a dimensão museal, não obstante a sua génese e a sua ideal aspiração à autonomia, tende portanto a tomar o relevo da dimensão cultual, assimilando o valor expositivo a uma nova forma de valor cultual. Os museus são como enormes catedrais desconsagradas, nas quais se lur para contemplar, em primeiro lugar o próprio espaço e depois os diversos ícones que, de tanto em tanto, o habitam. Nos nossos dias a exposição não está mais ao serviço de um culto; mas o seu sucesso – como o dos museus, tornados lugares de peregrinação – mede-se pelo facto de, do culto, possuir todas as aparências. (…) as filas sem fim, a guia que conduz os grupos de visitantes, a paragem nas várias salas, todos estes elementos e muitos outros recordam de perto a experiência da peregrinação, da viagem iniciática que repete todas as vezes o evento da visão espectacular das relíquias de arte no espaço da seu túmulo monumental. (…) Daqui a importância sempre crescente dada pelos visitantes e, por consequência pelos projectistas aos espaços de descanso, de entretenimento, de relax, de shoping. Por todo o mundo, o museu – pelo menos assim pareceria – não é mais um lugar autónomo, mas reentra no grande ciclo dos consumos e, portanto, em certo sentido, da existência. De uma existência, porém, guiada pelas exigências de recreação e de férias intelectuais (em todos os sentidos da expressão)”

*Texto apresentado em Seminário no Centro de Estudos de História e Filosofia da Ciência (CEHFCi) da Universidade de Évora, Março de 2005

A crise institucional e simbólica do museu nas sociedades contemporâneas *

Há duas décadas atrás, nos inícios dos anos oitenta, poucos seriam os que acreditariam num futuro prometedor para a instituição museológica, mas o debate actual encontra-a no centro da crítica da condição contemporânea. A avaliação do museu parece hoje oscilar entre eros e tanatos. Para uns o museu está mais sexy, mais atraente, enquanto para outros o museu pós-moderno se encontra irreversivelmente em ruínas. O museólogo francês André Desvalées, que tinha acompanhado de perto o intenso movimento doutrinário da Nova Museologia, defendeu em 2003 que “o museu [se] tornou uma droga para as populações, um modo para os políticos e uma mais-valia para os arquitectos”.

Seja qual for o lado em que nos coloquemos, a perspectiva que adoptemos, parece indubitável que o museu tal como a cultura ocidental o herdou do séc. XVIII atravessa uma profunda crise de identidade, não apenas institucional mas – e o que é mais inquietante – uma crise de representação simbólica. O coleccionsimo e os museus são pois um dos instrumentos da crítica do contemporâneo, uma das chaves para a compreensão da pós-modernidade. E esta crise, institucional e simbólica, não pode deixar de ser associada a duas características intrínsecas do museu enquanto lugar de produção, legitimação e divulgação de cultura, enquanto sistema global de informação: permeável, como um sensível sismógrafo, às mais ligeiras alterações de ordem cultural, política ou social, tem evidenciado uma surpreendente capacidade de adaptação à mudança. Permeabilidade e adaptabilidade que o deixam frequentemente desprotegido na crescente instrumentalização e manipulação das tutelas e dos poderes. Espaço de distinção e de prestígio, o museu ostenta um status symbol que talvez ajude a explicar o seu uso e abuso político.

A explosão museal das últimas décadas, registada um pouco por todo o mundo globalizado, incluindo os grandes países emergentes na Ásia e na América Latina, tem colocado em evidência a efemeridade e a fragilidade de grande parte destas novas iniciativas museológicas, e acentuado o fosso que as separa dos museus já consolidados. Os inquéritos mais exigentes, com critérios rigorosos de observação, têm desvendado um universo onde tantas vezes impera a inexistência de programação, a deficiente formulação da missão do museu, a ausência de sustentabilidade financeira, a carência de recursos humanos com formação adequada ou a sobreposição da arquitectura, do design e da cenografia face aos conteúdos museológicos, aos objectos e às colecções. Em muitas iniciativas locais, o museu pode até ser apresentado como uma razoável alternativa desculpabilizadora à destruição de contextos, sob a pressão do crescimento urbanístico. Frequentemente, abrir um museu constitui uma operação piedosa de luto pós mortem: primeiro alteram-se os territórios originais de produção e de usufruto dos bens culturais e depois exilam-se, desterram-se, os despojos em ‘museus/armazéns’.

A crescente competitividade das cidades, apostando na criatividade e na inovação como factores estratégicos distintivos, tem invariavelmente utilizado o museu como âncora em vultuosas operações de regeneração urbana. Estas novas catedrais urbanas desconsagradas têm sido desenhadas, nem sempre com o sucesso imediato espectável, para servirem projectos de revalorização social de tecidos urbanos tradicionais ou degradados. O extraordinário crescimento demográfico fixado pelo MET em Nova Iork, a partir da sua edificação num bairro quase inabitado na década de setenta do séc. XIX, tem sido invocado como matriz histórica. Mas, mutatis mutandis, a sua repetição um século depois, com a experiência socialmente perturbante do Centro Pompidou no parisiense Les Halles, revelou a fragilidade do modelo ao propiciar uma especulação urbanística que modificou para sempre o espírito e a matéria de um bairro popular. Cidades portuárias europeias com extensas zonas alteradas pelo abandono de actividades industriais tradicionais – casos de Liverpool, Marselha e Bilbao – transformaram-se em importantes case study ao confiarem à construção de equipamentos museológicos de grande escala programas de revitalização social. Estudos recentes têm evidenciado bem os efeitos dinamizadores que a arte moderna e contemporânea (a tipologia recorrente nestes museus) consegue transmitir ao mundo urbano, cerzindo tecidos sociais e económicos frágeis, atraindo o universo empreendedor e profissional da criação artística, abrindo portas à modernidade, real ou simbólica, até em áreas geográfica e culturalmente periféricas. Subsistem, é certo, como no caso de extremo mediatismo do Guggenheim-Bilbao, sombras de contestação que convocam argumentos quase sempre relacionados com a excessiva autoria arquitectural destes novos museus. Os seus críticos contestam a submissão da programação museológica ao programa icónico de uma extraordinária peça de arquitectura, denunciando a equação aparentemente mal resolvida entre a imagem esmagadora de escultura urbana e a leveza da política de conteúdos expositivos.

Contudo, o que se nos afigura mais inquietante nestas imensas operações de intervenção no desenho do território é o modelo de expansionismo económico em que o museu se vê envolvido. O crescente escrutínio mediático destes casos tem ajudado a opinião pública a entender o que caracteriza este novo fenómeno mercantil à escala planetária: desde a formação da ‘Galáxia Guggenheim’, passando pelos conglomerados de museus – visível no fracassado negócio entre o Guggenheim e o Hermitage, em Las Vegas -, até à milionária operação de franchising do Louvre e do Guggenheim em Abbu Dahbi, e às antenas do Centro Pompidou na China e à do Museu Rodin em São Salvador da Baía. Sendo certo que sempre se poderá argumentar ser esta uma estratégia apenas praticável pelos grandes museus do mundo, estamos em crer que nenhum país, mesmo o mais periférico, se poderá considerar imune a esta tendência que ameaça contaminar as políticas culturais públicas. Na verdade, são entre nós já muito evidentes os sinais de adesão a projectos de internacionalização, e de criação de novos e inesperados espaços museais, mais pautados por critérios de mediatização da imagem do que pelo bem fundado argumento da valia artística e científica dos acervos disponibilizados. Este modelo expansionista é contestável na exacta medida em que impede, ou dificulta, um programa de investimentos na consolidação do património museológico nacional e porque introduz motivos de perturbação na definição de critérios e de prioridades culturais.

Num polémico artigo publicado em Agosto de 1990, na New York Review of Books, Francis Haskell introduziu um novo tema de juízo das práticas museológicas contemporâneas: o da excessiva frequência de cedência de quadros de grandes mestres para exposições temporárias e os seus efeitos colaterais. O pretexto para a expressão de tão contundentes opiniões – à época geralmente consideradas elitistas e incoerentes com o seu estatuto de comissário de exposições – foi a mostra dedicada a Tiziano, inaugurada no Palácio Ducal de Veneza e, mais tarde, na National Gallery of Art de Washington. O catedrático de História de Arte da Universidade de Oxford considerava deplorável a decisão de permitir que A festa dos deuses, de Bellini, uma das grandes obras primas da arte europeia, cruzasse o oceano para ser incluída numa exposição em que desempenharia um papel apenas marginal.

Pode argumentar-se que, em circunstâncias excepcionais, não nos deveríamos preocupar, mas quando as decisões de ceder quadros são uma consequência da política internacional ou da diplomacia artística (quer dizer, do desejo de conseguir em contrapartida empréstimos equiparáveis, como presumivelmente sucede neste caso), essa preocupação deveria converter-se em escândalo (Haskell 2002 [2000]: 10-11)

Esta prática, ainda hoje pouco contrariada, de implícita aceitação de reciprocidade de empréstimo entre museus sem prévia avaliação de riscos, e sem argumentos artísticos e científicos que justifiquem o movimento da obra, é um dos maiores perigos a que se encontram sujeitos tantos tesouros da cultura ocidental. Estará porventura por fazer o balanço crítico do que tem representado para a estabilidade física de muitas obras de arte – entre elas algumas obras-primas da humanidade – a sua intensa circulação nas últimas duas décadas. Mas, o principal potencial crítico destas posições dirigia-se, todavia, para outras áreas da actividade dos museus. O citado artigo denunciava o facto de grande parte dos museus italianos se encontrar fechada ou quase fechada, enquanto a exposição de Tiziano poderia ser visitada quotidianamente entre as nove da manhã e as onze da noite. A conclusão mais alarmante era a de que, neste contexto, o trabalho dos conservadores estaria a ser desviado da produção de catálogos das colecções permanentes para os das exposições temporárias, tendo como consequência na gestão dos museus a utilização de largos recursos humanos e financeiros em produções efémeras, com prejuízo de outras funções estruturantes como o inventário e a documentação, o estudo, a investigação e a divulgação dos acervos. Ou seja, o novo paradigma empresarial, adoptado sobremaneira no mundo da cultura a partir da década de oitenta e baseado no aumento imperioso de receitas, de publicidade, e de patrocínios, estaria a empurrar os museus para o frenesim mercantil das exposições temporárias. Hoje, o aumento incontrolável de áreas expositivas e a hiperactividade programática dos grandes museus – que já levou alguns dos seus críticos mais mordazes a aconselharem uma cura de emagrecimento e de tranquilizantes – produziu um circuito internacional impossível de abrandar. Atente-se, por exemplo, no trânsito intenso das exposições itinerantes de chave-na-mão e nas rendosas actividades de transportes, embalagens e seguros, bem como nos efeitos multiplicadores nos fluxos turísticos e na promoção dos prestígios nacionais. Seria, contudo, apressada a conclusão de que estes critérios de gestão afectariam apenas os grandes museus de influência do mundo ocidental e, em particular, os que detêm colecções de arte, já que o trend envolve museus de menores dimensões e ambições e de todas as tipologias. No que à Arte em particular diz respeito, seria indesculpável não equacionar todavia, nesta apreciação crítica, as considerações que F. Haskell deixou expressas no seu derradeiro escrito, O museu efémero. Em sua opinião, deve ser colocado a crédito das exposições temporárias a reunião de colecções privadas e públicas de grande qualidade e provenientes de todo o mundo, tal como pinturas realizadas por um único artista ao longo da sua carreira mostrando os estádios sucessivos do seu processo criativo, e ainda a apresentação ao público de artistas escassamente conhecidos, ou até a divulgação de escolas artísticas na íntegra.

A face mais perceptível das opções preferenciais pelas actividades de forte mediatização e entretenimento – como o são as exposições temporárias e todo o merchandising associado – deriva do que o economista Georges Soros apelidou de ‘marketing fundamentalista’. Nos museus em geral, e em particular nos do mundo anglo-saxónico, verifica-se já um maior recrutamento, com a fruição de melhores salários, de técnicos com funções comunicacionais. Noutro registo, o Código Deontológico dos Museus e dos Profissionais, aprovado pelo ICOM, alerta para o perigo de desestruturação da profissão com o excessivo recurso ao out-sourcing, por motivos de lógica de racionalidade empresarial, com preocupantes efeitos no desaparecimento de algumas das profissões tradicionalmente ligadas à museologia e à museografia. Alguns críticos encaram com preocupação o facto de se contabilizarem frequentemente mais visitantes no conjunto de exposições temporárias, lojas, quiosques multimédia, restaurante, bar, esplanadas etc, do que nas salas das colecções permanentes. Contudo, os novos espaços museais (tantas vezes associados a outros equipamentos culturais) participam hoje de processos de sociabilidade e de deambulação urbanas, tais como os encontros amorosos ou a simples flânerie ociosa. Alguns directores de museus, perante um fenómeno que aparentemente não controlam, interrogam-se mesmo sobre os efeitos da passagem gradual do conceito de museu-templo ao conceito de museu-forum, com prejuízo das condições comummente associadas à boa fruição dos objectos e do discurso expositivo: tempo, atenção e concentração.

Mas, é no quadro ético que a crise do museu nas sociedades contemporâneas se aproxima de tanatos, de uma danação que ameaça corroer a sua base normativa e conceptual enquanto instituição central da cultura: missão, confiança, integridade, autoridade e credibilidade. Com excessiva frequência, museus são notícia nos media pelos piores motivos, não sendo inusitado vê-los mais tratados nas páginas de polícia do que nas páginas culturais: conflito de interesses (em período de forte sobreaquecimento do mercado) nas relações dos museus com os universos do antiquariato, da actividade leiloeira e da peritagem de obras de arte; receptação de obras sem certificação de origem; participação de alguns profissionais no tráfico ilegal de antiguidades; roubos espectaculares de objectos expostos em desafio à sofisticação de meios de segurança; resistência à devolução aos países de origem de objectos saqueados em contexto de conflitos militares; intervenção directa de interesses comerciais nos conteúdos da exposição; etc. James N. Wood, ex-director do Art Institute de Chicago, a encerrar o artigo dedicado à autoridade nos museus, texto que escreveu para a obra colectiva Whose Muse? Art museums and the public trust, considera que alguns sinais preocupantes estão a alterar perigosamente conceitos tradicionais e a questionar a essência do museu enquanto serviço público, nomeadamente a mudança da imagem como alimento espiritual para a de gratificação imediatista, conforme às indústrias do entretenimento; o ensino e a especialização substituídos pela celebridade e pelo imediatismo; a memória pela manipulação; a preservação dos objectos pelo seu consumo; a hierarquia dando lugar à promoção individual; e, finalmente, a arquitectura colocada ao serviço do espectáculo. Por todas as razões aqui sumariamente invocadas, o museu contemporâneo encontra-se sob suspeita. Ao longo da história da cultura ocidental – da civilização romana às vanguardas artísticas de novecentos – tinha sido possível documentar uma crítica continuada e consistente a comportamentos de coleccionadores privados e institucionais considerados cultural e socialmente desviantes. Mas era um juízo invariavelmente proveniente das elites intelectuais, de artistas, de cientistas e de escritores. O que há de novo neste fenómeno de museofobia contemporânea é o de se basear num apertado e exigente escrutínio da comunicação social e da opinião pública, simultaneamente atraídos pelo escândalo, pelo sensacionalismo e pelas expectativas ambíguas alimentadas pelos novos museus.

O conceito de crise é um dos mais estimulantes instrumentos de análise ao serviço das ciências sociais e humanas. Longe de significar uma avaliação irremediavelmente negativa, um juízo de valor sobre as tendências de uma época, permite outrossim iluminar períodos históricos conturbados e complexos, de transição, em que cesuras na tradição e na coesão preparam o terreno da novidade e da mudança. A ideia que fomos construindo da instituição museu ao longo dos dois últimos séculos tem sofrido nos anos mais recentes afrontamentos que a têm obrigado a superar, com evidente sucesso, alguns dos seus mais arreigados atavismos sociais. Contudo, o conceito de museu não poderá ser continuamente ultrapassado sem cessar. E estamos em crer existir mesmo uma margem de transgressão que não poderá ser trilhada, sob risco de se perder definitivamente o seu genius, a sua identidade. Por vezes, as instituições são historicamente confrontadas com o desafio da sobrevivência, obrigadas a assumir escolhas, a recusar caminhos e a optar por outros. No caso do museu contemporâneo, tendemos a acreditar na actualidade de um combate de ideias, na urgência de um movimento intelectual de renovação teórica, e no retorno ao ethos primacial que sublinhe a missão original da instituição. Tudo isto, que não é pouco, temperado pela prudente e pragmática necessidade de tornar sustentáveis os projectos, reinventando um modelo de gestão que respeite a especificidade do património cultural.

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*Texto publicado na Revista Museologia.pt, nº 2, 2008

Perspectiva histórica da evolução do conceito de museu em Portugal *

O acto humano de coleccionar objectos – aos quais é retirado valor de uso e atribuído, em contrapartida, valor simbólico – constitui, em si mesmo, o fundamento antropológico da atitude museológica. Uma vez integrado numa colecção, o objecto, subtraído à usura física e investido de significações, proporciona contemplação, deleite e estudo. A história do coleccionismo tem identificado os mais diversificados testemunhos desta actividade, presente no território peninsular desde, pelo menos, a cultura megalítica.

Tem sido possível documentar a existência de colecções, desde a fundação da nacionalidade e ao longo de todo o período medieval, através de inventários e de testamentos da Casa Real e da nobreza, assim como dos bens da Igreja, em mosteiros, conventos, catedrais, igrejas de peregrinação, paróquias, ermidas e capelas. Provenientes de instituições religiosas, muitos destes bens artísticos, arqueológicos e científicos, considerados entesouramento sagrado, persistiram até aos nossos dias protegidos pelo apego comunitário das populações, caso dos tesouros das Sés de Braga, Coimbra e Évora.

O Renascimento conheceu a formação de colecções recolhidas pelos humanistas, cujo inventário geralmente associava a classificação e a datação como elementos descritivos. Os coleccionadores deste período histórico – príncipes da Igreja e do Estado, e eruditos – interessaram-se sobremaneira pela recolha de especímens arqueológicos, epigráficos, numismáticos, artísticos, naturais e científicos. As mais famosas iniciativas museológicas deste período devem-se ao 1º Duque de Bragança, D. Afonso, a D. Pedro de Avis, ao Arcebispo de Braga D. Diogo de Sousa, a André de Resende, a D. João de Castro, a António de Gouveia, a Damião de Góis, e a Garcia de Orta. Também o Paço Real da Ribeira, ao tempo de D. Manuel, albergou uma rica recolha de naturalia e artificialia provenientes dos novos mundos. Já em meados do séc. XVII, a par de pinacotecas existentes em casas nobres e religiosas, destaca-se D. Luís de Menezes, 3º Conde da Ericeira, autor do Portugal Restaurado, que iniciou, no Palácio da Anunciada, em Lisboa, um Gabinete de curiosidades naturais, bem como uma biblioteca que chegou a possuir mais de quinze mil volumes e que se achava ornamentada com globos, instrumentos matemáticos e colecções de antiguidades e de numismática.

O reinado de D. João V representou, no campo museológico, tal como nos domínios da cultura e da ciência, uma tentativa de acerto com o passo europeu. O monarca instituiu, em 1720, a Academia Real da História Portuguesa e, no ano seguinte, através do Alvará sobre a conservação de monumentos antigos, atribuiu aos académicos e aos sócios correspondentes a missão de salvaguarda do património edificado e, sobretudo, a dos bens culturais móveis. Desta actividade resultaria a recolha de grande número de objectos arqueológicos em mármore e em vários metais, descobertos em escavações casuais em diversas partes do país. Com esses objectos formou-se, no edifício do Paço dos Duques de Bragança, aquilo que José Leite de Vasconcelos designou de “primeiro museu nacional de arqueologia”. As iniciativas da Coroa, e de eruditos, de aristocratas e de clérigos, de acordo com as características dominantes no coleccionismo barroco, dirigiram-se igualmente para as obras de arte em geral, para as pinturas em particular e, sobretudo, para a numismática e a medalhística. Também é possível documentar o interesse pela aquisição de especímens da natureza, bem como a permanência da cultura da curiosidade, o acumular desordenado de objectos maravilhosos: as naturalia e as mirabilia. Destes objectos armazenados em gabinetes de erudição curiosa e em galerias de arte pouco restou, além da sua memória arquivística, devido à completa devastação ocorrida em 1755 do Paço Real da Ribeira e do Paço dos Duques de Bragança, ao Chiado, bem como de inúmeros palácios e conventos de Lisboa, entre os quais deve ser destacado o Palácio da Anunciada, propriedade de D. Francisco Xavier de Menezes, 4º Conde da Ericeira.

Com o modelo pombalino de Ilustração, entendido à luz da teoria política do Absolutismo Esclarecido, ganharam vigor as iniciativas estatais: os museus de história natural e jardins botânicos da Ajuda (1768) e os da Universidade de Coimbra (1772). A educação filosófica do Príncipe e a reforma da universidade explicam a urgência do ensino e difusão das ciências físicas e naturais. A observação directa dos seres e dos objectos e o experimentalismo como metodologia educativa impuseram a construção de equipamentos museológicos, tomando nova dimensão o próprio conceito de Museu. Alargaram-se os públicos e abriram-se portas num dia fixo da semana; sofisticaram-se os equipamentos – livraria, casa do risco, laboratório, salas de preparação, armazém; contrataram-se especialistas estrangeiros e funcionários permanentes; organizaram-se expedições científicas aos territórios continental e ultramarinos (as Viagens Philosophicas) e envolveu-se a nossa diplomacia na rede internacional de aquisições.

No período pós-pombalino adquiriu impressionante vitalidade o coleccionsimo privado de cariz não exclusivamente, mas dominantemente, naturalista: os gabinetes de aristocratas e de eruditos (Angeja, de Visme, Balsemão, Vasconcelos, Cáceres, Araújo, Rey e Sampaio); os gabinetes de eclesiásticos (Caetano do Bem, José Mayne, Manuel do Cenáculo); os gabinetes de medalhas e antiguidades (Vidal da Costa e Sousa e o da Livraria Pública). Contudo, para os finais da centúria de setecentos, parece instalar-se a consciência de que a designação de ‘Museu’ se devia reservar para iniciativas que envolvessem uma dimensão – e uma ambição – que superassem a realidade mais chã do vulgar coleccionsimo privado de amadores e eruditos. A ‘Museu’ passou-se a associar um espaço de exibição fisicamente mais vasto, dotado de um quadro de profissionais, e assumindo obrigações permanentes para com o público. Ou seja, a designação ‘Gabinete’ passava a reflectir a realidade de um colecccionismo de particulares que não cumpria, genericamente, o triplo alcance público, permanente e profissional das colecções suportadas pelo Real Erário (Ajuda e Coimbra) ou dos casos excepcionais dos «museus» do padre-mestre Mayne e do arcebispo Cenáculo, libertos das contingências desagregadoras dos patrimónios familiares.

Já com a sociedade liberal, factores históricos (implantação do constitucionalismo, extinção dos conventos e nacionalização dos bens da Igreja) e a adopção de novos valores culturais (exaltação da história nacional, gosto romântico, conceito de monumento histórico-artístico) conjugaram-se na emergência de novas realizações museológicas que traduziam mudanças na natureza das colecções. De par com os objectos da história natural e dos artefactos etnográficos – recolhidos nos museus da Ajuda, da Universidade, da Academia das Ciências, na Escola Politécnica de Lisboa e na Academia Politécnica do Porto – insinuava-se, com autonomia museal, o objecto artístico e o arqueológico. O período da monarquia constitucional – cujas balizas cronológicas correspondem à criação do Museu Portuense (1833) e à do Museu dos Coches (1905) – conheceu um florescente movimento de abertura de instituições museológicas por todo o país, rompendo-se com a acentuada macrocefalia das épocas anteriores, e evidenciando uma concepção de ‘Museu’ enquanto centro de estudo, inventário e catalogação de colecções. As colecções artísticas assumiram um papel central nas preocupações museológicas de particulares (galerias de João Allen, Pedro Daupias, Monteiro de Carvalho, Alfredo Keil, do rei D. Luís), do Estado (Museu Real de Bellas Artes e Archeologia, às Janelas Verdes, e Museu da Academia de Belas Artes do Porto, no Convento de S. António) e da Igreja (Museu de Arte Sacra, na Sé Nova de Coimbra). Também radica neste período a génese de três instituições da museologia aplicada às Ciências da Natureza: o Jardim Botânico da Escola Politécnica de Lisboa, o Jardim Zoológico e de Aclimatação de Lisboa e o Aquário Vasco da Gama. Outras importantes iniciativas museológicas de cariz artístico, histórico, arqueológico, etnográfico e científico, cuja influência se prolongou até aos nossos dias, ficaram a dever-se, entre outros, a Possidónio da Silva, a Martins Sarmento, a Santos Rocha, a António Augusto Gonçalves, a Francisco Tavares Proença Júnior, à instituição militar com o Museu de Artilharia, aos Serviços Geológicos, à Sociedade de Geografia de Lisboa, e, sobretudo, à acção teórica e pedagógica de José Leite de Vasconcelos.

Com a implantação da República foi reforçada a vontade política e legal de dar corpo e coerência a uma rede de museus nacionais e regionais, de acordo com uma visão pedagógica, patrimonial e artística que se queria essencialmente divulgadora e descentralizadora. Entre 1912 e 1924 criaram-se treze museus regionais (de arte, arqueologia, história e numismática), ainda que quase todos derivados de iniciativas já conhecidas no período anterior. Criaram-se dois museus nacionais (o de Arte Antiga e o de Arte Contemporânea), assim como museus de tipologia inovadora: Museu da Cidade de Lisboa, Museu Escola João de Deus, Museu Antoniano e várias casas-museu, nomeadamente a Casa dos Patudos de Alpiarça, concebida pelo arquitecto Raúl Lino para albergar a colecção de arte de José Relvas e aberta ao público depois da sua morte. O Museu dos Coches, criado em 1905 por iniciativa da rainha D. Amélia, foi elevado em 1911 à categoria de museu nacional.

O quadro museológico do Estado Novo, desde os anos trinta até aos anos sessenta, tem que ser encarado à luz dos princípios ideológicos do regime, nomeadamente o do restauro interpretativo do património edificado e o do comemorativismo nacionalista. É neste contexto que surgiram iniciativas como a instalação, no Porto, do Museu Nacional Soares dos Reis, o lançamento de um plano de museus regionais etnográficos, e as actividades museológicas associadas às Comemorações Centenárias (1940), de que é exemplo o Museu de Arte Popular (1948). Em inquérito realizado nos anos trinta, pelo Museu Nacional de Arte Antiga, identificavam-se três museus nacionais, sete regionais e outros trinta e três espalhados pelo País, dos quais vinte e dois dependentes das Câmaras Municipais, dois de Comissões de Iniciativa e Turismo, dois pertencentes às Juntas Gerais dos Distritos, dois ligados a Misericórdias, três particulares e, ainda, o Museu da Casa de Nazareth e o Museu Camiliano. No decorrer da década de quarenta merece particular relevo por ter constituído à época facto inédito na história dos museus portugueses a instalação do Museu José Malhoa, das Caldas da Rainha, em edifício construído de raiz. A partir da década de sessenta factores vários de ordem interna e externa proporcionaram novas visões patrimoniais e museológicas, quer em termos legislativos (Decreto 46758), quer associativos (Associação Portuguesa de Museologia, criada em 1965), quer mesmo de novas propostas museais, de que é exemplo cimeiro a inauguração do Museu de Calouste Gulbenkian (1969). É neste contexto que é organizado e programado o Museu de Etnologia do Ultramar que, apesar de datar de Março de 1965 o decreto que o criou e lhe fixou o estatuto, só viria a abrir as suas portas ao público depois da Revolução de 25 de Abril, passando as denominar-se Museu Nacional de Etnologia.

Com o regime democrático fundado em 1974, assistiu-se a um renovado interesse pelo património natural e cultural, que, por um lado, originou a protecção e musealização de numerosos sectores da paisagem portuguesa e, por outro, veio a culminar numa verdadeira explosão museal, para a qual contribuiu sobremaneira a iniciativa comunitária de populações e de autarquias locais. Deste movimento haveria de resultar o fenómeno da ‘municipalização’ do universo museológico já que, na verdade, as administrações regionais e locais (regiões autónomas, assembleias distritais, câmaras municipais, e juntas de freguesia) tutelam hoje um segmento significativo dos museus existentes no País. Novas tipologias nascidas a partir de experiências museológicas nitidamente inspiradas nas linhas doutrinais da chamada Nova Museologia e marcadas por um conceito mais abrangente de património – associado aos conceitos de cultura material, comunidade, território e identidade – caracterizaram essencialmente as décadas de oitenta e noventa. É neste contexto que deve ser assinalado a criação, em Lisboa, do Movimento Internacional por uma Nova Museologia (MINOM, 1985), assim como o movimento de revalorização do património natural, científico e técnico-industrial, o qual foi acompanhado pelo exemplar protagonismo das universidades e, também, de muitas empresas na salvaguarda dos patrimónios edificado, móvel e documental provenientes da sua actividade profissional. Experiências museológica e socialmente mais inovadoras valeram a museus portugueses prémios internacionais, nomeadamente o de Museu Europeu do Ano, no âmbito do Conselho da Europa, a partir de 1978. Entretanto, o País passou a ser regularmente confrontado com a responsabilidade de organizar grandes eventos internacionais de incidência cultural, os quais têm genericamente constituído estimulantes experiências no campo museológico e museográfico e proporcionado a abertura de novos espaços expositivos, tais como a XVII Exposição de Arte, Ciência e Cultura (Conselho da Europa, 1983), Europália (1991), Centro Cultural de Belém (1992), Lisboa Capital Europeia da Cultura (1994), Exposição Mundial de Lisboa (1998), Porto Capital Europeia da Cultura (2001), sem esquecer a acção notável e constante, a esse nível, da Comissão dos Descobrimentos, de 1992 a 2002. Os últimos anos têm também sido marcados pela pulverização de iniciativas de índole museológica de qualidade por vezes muito desigual. Esta situação, se decorre, em grande medida, de uma certa intencionalidade inerente ao conceito de “museu-âncora” – instrumento ao serviço do desenvolvimento de populações e de territórios carenciados, de que a experiência de Mértola pode ser considerada paradigmática – reflecte, por outro lado, a permanência de um panorama desregulamentado da museologia portuguesa.

Breve história da legislação sobre política museológica em Portugal

Situam-se na segunda metade do séc. XVIII – com o pombalismo e, de forma mais decisiva, durante o reinado de D. Maria I – as primeiras tentativas visando dotar o País de um conjunto de instituições museológicas de utilidade pública, sustentadas pelo Erário Régio: o Real Museu de História Natural e o Jardim Botânico da Ajuda (1768); o Gabinete de História Natural e o Jardim Botânico da Universidade de Coimbra (1772); o Museu da Academia Real das Ciências de Lisboa (1781); o Gabinete de Medalhas e Antiguidades da Real Biblioteca Pública da Corte (1796).

Caberia, contudo, à Monarquia Constitucional (1834-1910) estabelecer um conjunto de museus públicos de iniciativa estatal, autárquica ou privada, espalhados pelas grandes cidades mas, também, por algumas regiões do interior. A legislação que dá corpo a estas iniciativas (decretos de fundação e regulamentos) constitui um imenso acervo disperso genericamente pelo Diario do Governo e tem vindo a ser utilizado por um número crescente de investigadores em história das colecções e dos museus portugueses.

A primeira república (1910-1926) estabeleceu uma coerente e promissora rede de museus nacionais e regionais. Da importante documentação legal produzida neste período deve ser destacado o Decreto n.º 1 do Governo Provisório, datado de 26 de Maio de 1911, visando a reorganização do ensino de Belas Artes, dos serviços de Museus e da protecção do Património artístico e arqueológico. A sua redacção foi da responsabilidade de uma comissão, cujo relator era o Dr. José de Figueiredo. Este pôde contar com a colaboração do pedagogo e museólogo coimbrão, António Augusto Gonçalves, cujos pareceres influenciaram, por exemplo, a instituição do Museu Machado de Castro. O Capítulo IV deste diploma legal, referindo-se especificamente aos museus, instituía como tutela institucional os Conselhos de Arte e Arqueologia de cada uma das três circunscrições, com sede em Lisboa, Coimbra e Porto, cabendo a superintendência à Direcção-Geral da Instrução Secundária, Superior e Especial. Com este Decreto, o antigo Museu Real de Bellas Artes e Archeologia, era desdobrado em dois novos museus nacionais – o Museu Nacional de Arte Antiga, que passava a ser dirigido por José de Figueiredo, e o Museu Nacional de Arte Contemporânea, inicialmente dirigido por Carlos Reis e, logo depois, por Columbano Bordalo Pinheiro. No ocaso da 1ª República, o Decreto Regulamentador n.º 11 445, de 13 de Fevereiro de 1926, incluía uma inovadora disposição - a de enunciar as atribuições de um corpo de inspectores dos museus de arte e arqueologia do Estado e dos museus por ele subvencionados ou tutelados.

O regime do Estado Novo (1926-1974), apesar de considerar o Decreto de 26 de Maio de 1911 como “marco miliário da evolução administrativa deste importante ramo dos serviços públicos”, distanciava-se todavia do seu propósito descentralizador, pelo que, através do Decreto n.º 20 985, de 7 de Março de 1932, extinguia os três Conselhos de Arte e Arqueologia. Passavam-se a concentrar no Conselho Superior de Belas-Artes funções técnicas e administrativas, atribuindo-se à novel Academia Nacional de Belas-Artes funções de carácter “especulativo e académico”. Criavam-se, em substituição dos extintos Conselhos de Arte e Arqueologia, as Comissões Municipais de Arte e Arqueologia, com funções meramente consultivas em assuntos de natureza patrimonial, mas de escassa, ou inexistente, influência na organização museológica. Este Decreto classificava os museus em três grupos (nacionais, regionais e locais de valor artístico, histórico ou arqueológico). Importante documentação interessando sobremaneira à política museológica decorrente deste diploma, que João Couto considerou como “a carta orgânica dos museus portugueses”, deve ser consultada nos fundos da Direcção-Geral do Ensino Superior e Belas-Artes e da Junta Nacional de Educação (Arquivo Histórico do Ministério da Educação). Uma avaliação global do labor do Estado Novo no capítulo museológico há de forçosamente reconhecer o papel determinante do museólogo João Couto na qualificação geral dos museus existentes, na normalização da formação dos conservadores, bem assim na introdução da dimensão educativa na vida das instituições museológicas. Foi, de resto, do novo clima intelectual registado no País a partir dos anos sessenta que haveria de resultar o primeiro grande diploma de reflexão e regulamentação de uma política museológica à escala nacional: o Decreto-Lei n.º 46 758, de 18 de Dezembro de 1965. Inspirado pelas ideias inovadoras de Mário Tavares Chicó, historiador e conservador de museus, este Regulamento Geral dos Museus de Arte, História e Arqueologia entendia o Museu como instituição de vocação cultural, centro de divulgação e de comunicação com os diferentes públicos. Fazendo depender o sucesso desta ideia da boa formação dos profissionais, o Decreto instituía o Curso de Conservador de Museu, com a duração de dois anos, resultante da colaboração entre o Museu Nacional de Arte Antiga – assim investido da missão de ‘museu normal’ – e a Faculdade de Letras de Lisboa. A inspecção técnica dos museus passava a ser assegurada pelos serviços de Inspecção das Belas-Artes, organismo dependente da Direcção-Geral do Ensino Superior e Belas-Artes. Criadas em 1936, as oficinas e laboratório de restauro do MNAA (pintura, mobiliário e talha, tecidos e tapeçaria) eram agora reorganizadas, recebiam uma nova oficina (a de escultura) e passavam a designar-se por Instituto de Restauro de Obras de Arte José de Figueiredo.

O primeiro esforço legislativo do regime democrático tomou corpo no Decreto-Lei n.º 45/80, de 20 de Março, o qual, procurando dotar a vida museológica nacional de mecanismos reguladores e orientadores, assumia todavia como principal desígnio “reformular a situação de todo o pessoal dos museus”. Esta circunstância secundarizou e deixou mesmo de referenciar as atribuições de coordenação global e de inspecção anteriormente cometidas quer à Junta Nacional de Educação, quer à Inspecção das Belas Artes. Substituindo, deste modo, uma coordenação administrativa e técnica por uma tutela meramente técnica, sem condições reais de efectivação, o diploma apresentava, contudo, importantes inovações, nomeadamente a criação e regulamentação de novas carreiras museais, entre as quais se destacam as funções de monitor dos serviços de educação (pessoal técnico-profissional de museografia) e de guardas de museus (pessoal auxiliar e operário), assim como a definição da formação exigida para cada uma delas, que era da responsabilidade exclusiva da tutela.

Não obstante as condições criadas, quer na estruturação de carreiras, quer ao nível regulamentar, com o Planeamento Museológico de 1981, definindo «museus coordenadores», que viriam a desaparecer em legislação posterior, veio a verificar-se um real estrangulamento de carreiras, a que se somaram fortes restrições orçamentais e ao preenchimento dos quadros e um progressivo desajustamento da legislação face às transformações da administração pública, factos que provocaram um acentuado envelhecimento do pessoal técnico e uma desadequação das estratégias de intervenção na sociedade. Esta situação foi agravada pela crescente centralização das decisões que conduziu, por vezes, à quase paralisação das estruturas. Um primeiro passo para a resolução de alguns destes problemas procurou ser dado com a criação, há muito reclamada pela comunidade museológica, do Instituto Português de Museus (1991).

Contudo, as limitações estatutárias, bem como a exiguidade de recursos com que o IPM foi dotado, explicam a insatisfação evidenciada, poucos anos volvidos, por sectores significativos da vida museológica nacional reunidos na Associação Portuguesa de Museologia (APOM) e na Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM). Uma leitura crítica dos bloqueios verificados no panorama museológico bem como a elaboração de propostas concretas para a sua superação foi então submetida à apreciação pública e governativa, em texto intitulado Documento preparatório para uma lei de bases do sistema museológico nacional (1995). Aspirando a servir de base ao reordenamento do sistema museológico português, o documento constituiu um marcante momento de reflexão e diagnóstico, assim como de produção de grandes linhas orientadoras, cuja actualidade é necessário hoje, em parte, reconhecer.

A segunda Lei Orgânica do I. P. M. (Decreto-Lei n.º 161/97, de 26 de Junho) enunciava, pela primeira vez, ainda que de forma sumária, o objectivo de criação de uma Rede Portuguesa de Museus (RPM). Consciente da inexistência de instrumentos de observação que permitissem caracterizar e avaliar, com rigor, a realidade museológica nacional, o IPM patrocinou, e o Observatório de Actividades Culturais desenvolveu no terreno durante dois anos, o Inquérito aos Museus em Portugal (2000). Entretanto, em nova Lei Orgânica (Decreto-Lei n.º 398/99, de 13 de Outubro), o instituto da tutela reiterava o objectivo de criação da RPM, baseado em “critérios de descentralização e transversalidade dos recursos museológicos existentes e dos que vierem a ser criados” (Art. 4.º). Assente numa definição conceptual tornada possível pelo conhecimento mais seguro do universo dos museus nacionais e por adequado enquadramento legal, a RPM tomava a forma administrativa de Estrutura de Projecto através do Despacho Conjunto n.º 612/2000, de 5 de Junho. A equipa coordenadora apresentou posteriormente um Programa de Estruturação, mediante o desenvolvimento de três eixos: informação e divulgação; formação; requalificação museológica. Parece merecer consenso o facto de a criação da RPM, pela acção desenvolvida junto de numerosos museus locais, estar entre o que de mais expressivo se fez nos últimos anos da vida museológica portuguesa. Mas, noutro viés, não deve ser menorizada a fragilidade institucional da sua actual existência legal, já que um simples Despacho a poderia fazer desaparecer. Crê-se, por isso, que a sua transformação em estrutura permanente, com capacidade de creditação, de qualificação e de tutela orgânica de todos os museus aderentes à Rede, retomando as funções de inspecção há muito esquecidas na vida museológica portuguesa, constituirá um importante alento agregador da actividade museal dispersa pelo território nacional.

A questão da formação dos profissionais de museus é matéria que anima a preocupação do legislador desde, pelo menos, o Decreto de 1932 (regulamentado pelo Decreto n.º 22 110, de 12 de Janeiro de 1933, e reorganizado pelo Decreto n.º 39 116, de 27 de Fevereiro de 1953). O diploma, no seu Art. 58º, dispunha então que a preparação dos conservadores seria assegurada por um tirocínio de três anos no Museu Nacional de Arte Antiga. Como se viu, este estágio passou a ser – a partir de 1965 e até 1974 – substituído por um Curso de dois anos lectivos ministrado teoricamente na Faculdade de Letras de Lisboa (disciplinas de Arqueologia, História de Arte, História da Arte Portuguesa e Ultramarina, Etnologia Geral, Epigrafia, Estética e Teorias de Arte) e com aulas práticas no MNAA (Museologia e Estudo Material das Obras de Arte). Com a suspensão deste Curso – episodicamente retomado, em novos formatos durante os anos oitenta, por entidades como o IPPC (Instituto Português do Património Cultural) ou a APOM (Associação Portuguesa de Museologia) - instalou-se um prolongado debate, e uma indefinição legal, sobre a melhor maneira de prover à formação profissional dos quadros superiores dos museus. A partir dos inícios da década de noventa as universidades portuguesas passaram a oferecer cursos de pós-licenciatura (pós-graduações e mestrados) em Museologia. Uma parte da comunidade museológica, de formação tradicional nas práticas profissionais e nos antigos cursos de conservadores, procurou resistir então à ‘intrusão’ universitária argumentando contra o carácter teorizante desta modalidade de formação e advertindo para o perigo de assim se poder instalar uma dicotomia entre profissionais e académicos. Destes sectores partiram propostas – inspiradas no caso da parisiense ‘École du Louvre’ – para ser retomada a função de ‘Museu Normal’ dantes atribuída ao museu das Janelas Verdes ou, nessa impossibilidade, a criação de um curso ‘oficial’ numa das universidades. Em contraste com esta posição, a instituição da tutela tem superado bem as dúvidas formuladas quanto ao lugar de excelência ocupado pelas universidades na produção de um discurso científico na área da Museologia, defendendo que “para a prossecução das suas atribuições, compete ao IPM (…) q) fomentar o desenvolvimento da investigação, designadamente nos domínios da história, história de arte, etnologia, arqueologia, musicologia, museologia e da conservação, em articulação com as universidades e outros centros de investigação” (Artigo 3º) (Lei Orgânica do I. P. M., decreto-lei n.º 161/97, de 26 de Junho). Prevalecem, é certo, algumas dificuldades de articulação entre a recente legislação que regula as carreiras dos profissionais de museus da administração pública (Decreto-Lei 55/2001, de 15 de Fevereiro) e a obtenção de habilitações pós-graduadas em Museologia. No actual quadro legal não se reconhece ainda, para efeitos de concurso para a carreira de conservador (Artigo 3º), a necessidade de se ostentar uma formação específica em Museologia, remetendo para os júris a avaliação casuística, de acordo com “a especialização de cada museu”. Contudo, a desejada harmonização de habilitações e de equivalências europeias, por força do processo de Bolonha (criação do Sistema Europeu do Ensino Superior até 2010), obriga a uma revisão da actual legislação, com base num diálogo mais produtivo e eficaz entre a tutela pública, os diferentes empregadores de pessoal de museus e as universidades.

*Texto publicado em Coleccionismo, práticas de campo e representações, Campina Grande (Brasil), Scielo Books/eduepb, 2012

A mudança de ciclo dos museus alentejanos. Entre remodelação e obra nova

Uma área que cobre cerca de um terço do território continental apresenta um elenco de museus que não chega a uma centena de unidades. E neste número estamos apenas a utilizar o critério da designação, sem outras exigências que decerto reduziriam drasticamente o nosso universo de análise. Na verdade, a ser aplicada uma grelha de observação fundamentada na moderna teoria museológica consignada na Lei-Quadro dos Museus (47/2004, 19 de Agosto), o número de museus alentejanos poderia ser facilmente contabilizado pelos dedos das mãos. Ou seja, somente aqueles que cumprissem todas as funções museológicas (estudo e investigação, incorporação, inventário e documentação, conservação, segurança, interpretação e exposição, educação), além de disporem de recursos humanos e financeiros e de espaços e equipamentos adequados.

Dois dados ilustram bem esta realidade: o único museu a sul do Tejo tutelado pela Administração Central, através da Direcção Regional de Cultura do Alentejo, é o de Évora. Por outro lado, o número de instituições aderentes à Rede Portuguesa de Museus (RPM) alcança no Alentejo uma cifra muito tímida: Museu de Évora, Museu Municipal de Aljustrel, Museu de Mértola (com os seus celebrados oito núcleos), Museu Municipal de Santiago do Cacém, Museu Biblioteca da Casa de Bragança, em Vila Viçosa (com riquíssimo acervo distribuído por diversas colecções e espaços), Museu da Aldeia da Luz, no Concelho de Mourão, Museu Municipal de Estremoz, Museu Regional de Beja e Museu Municipal de Ferreira do Alentejo. Os três últimos foram, aliás, credenciados apenas em 2010, após a institucionalização do Conselho Nacional de Cultura (Secção dos Museus e da Conservação), órgão que permitiu concluir legalmente um processo que se arrastava havia já vários anos. A estas escassas nove unidades museológicas se resume pois a quantidade de casos bem-sucedidos de adesão voluntária a esta Rede – agora com cento e trinta e sete unidades museológicas reconhecidas em todo o país – a qual tem representado um dos mais eficazes instrumentos de qualificação da política museológica nacional.

A reabertura do processo de credenciação, conjugada com a inauguração de novas e promissoras unidades museológicas, bem como a iniciativa em marcha de se constituir redes museais locais e regionais, tem proporcionado a inversão desta tendência. Na realidade, o parco número de museus no Alentejo pode até nem traduzir uma real desvantagem, numa altura em que são visíveis na Região os sinais de um novo ciclo de realizações culturais, patrimoniais e museológicas, de par com o crescimento do turismo cultural. Fenómeno que nem a recessão financeira verificada após 2008 conseguiu verdadeiramente estancar, mas tão só abrandar o ritmo de realização dos projectos.

A um período histórico subsequente à explosão museal de cariz prevalentemente municipalista dos alvores da Democracia, marcado pela afirmação urgente dos mecanismos identitários das comunidades locais – históricos, arqueológicos e etnográficos -, parece suceder agora um tempo mais empenhado na qualidade dos equipamentos, na formação adequada dos recursos humanos, na eficácia de serviços a prestar aos novos públicos e na invenção de apelativas e surpreendentes tipologias de objectos e de espaços. Julga-se, por isso, mais interessante identificar aqui alguns dos traços dessa mudança, de preferência a enunciar uma lista exaustiva de museus a visitar.

A água é, paradoxalmente, o elemento comum a duas iniciativas surgidas nos últimos anos no Alentejo raiano: o Museu da Aldeia da Luz, de 2003, tutelado pela EDIA,SA e o Fluviário de Mora, inaugurado em 2007, de responsabilidade autárquica. O primeiro foi construído numa aldeia ‘clonada’ a partir da original, submersa pelo enchimento da Barragem do Alqueva. É, a todos os títulos, um Museu excepcional. Tanto pela vocação cumprida de salvaguarda de memórias comunitárias, como pelo equilíbrio do projecto arquitectónico, de Pedro Pacheco e Marie Clément, merecidamente premiado. O desenho e funcionalidade dos espaços respeitou a programação museológica que para eles ideou o etnólogo Benjamim Pereira. Merece bem uma visita demorada, guiada pelos seus jovens profissionais de recente, mas sólida, formação.

No Concelho de Mora, o Fluviário foi inaugurado em 2007, e constitui o equipamento central do Parque Ecológico do Gameiro, em Cabeção. Trata-se de uma tipologia museal de rara originalidade, até em contexto europeu, assumindo como missão proporcionar ao visitante “uma viagem ao longo do curso de um rio – um paradigma de rio ibérico – da nascente à foz.” Utilizando processos pedagógicos eficazes, a partir da apresentação de habitats vivos, de flora e fauna, e do recurso às novas tecnologias da informação, tem logrado um surpreendente afluxo de público, atraindo investimentos turísticos e a colaboração da Universidade de Évora. Deve ser lido como um caso típico de projecto âncora, fundado numa estrutura museológica, simultaneamente lúdica, educativa e de labor científico, ao serviço do desenvolvimento local. Traço comum com a Aldeia da Luz, a excelência da morfologia arquitectónica, nomeada para prémios internacionais.

No distrito de Portalegre, a vila fronteiriça de Arronches não dispunha, até há uma década, de nenhuma iniciativa museológica digna de registo. Mas valeu a pena esperar – na lógica que aqui temos defendido da prevalência da qualidade criteriosa nos equipamentos culturais – pela inauguração, em 2002, do Museu de (a) Brincar. Instalou-se no antigo espaço da Fortaleza, dedicado ao brinquedo e às brincadeiras, servido por um discurso expositivo que fixa vivências infantis de outros tempos e de outras mentalidades, contextualizadas com objectos inventivos. O Museu oferece ainda aos meninos das escolas um espaço lúdico e uma biblioteca infantil, recreando e estimulando brincadeiras. No ano de 2006, viu reconhecidos os seus méritos ao ver-se luridiscip pelo European Museum Forum para o Prémio do Melhor Museu Europeu.

Ainda no mesmo distrito do Norte Alentejano podem ser testemunhadas outras boas práticas museológicas. Na verdade, parece-nos exemplar a estratégia lucidamente delineada pelo município de Castelo de Vide, em produtiva colaboração com a Região de Turismo de S. Mamede. Resistindo durante anos ao impulso de abrir museus sem condições de funcionamento condignas, preferiu antes trilhar um caminho menos visível, mas seguramente mais eficaz e duradouro. Dando razão ao conhecido axioma museológico de que ‘mais vale uma boa colecção do que um mau museu’, tem vindo a reunir, inventariar, estudar e conservar bens culturais móveis e imóveis. Criou condições de comunicação com os públicos, chamando especialistas que têm ajudado a produzir materiais de divulgação e de interpretação (sinalização, identificação, guias e roteiros). Deste labor, criterioso e competente, surgiu uma estrutura museológica polinucleada, aglutinando diversos ‘patrimónios’ e diversas ‘tutelas’, no âmbito de um autêntico projecto cultural. Merecem atenta visita os núcleos entretanto inaugurados: o Centro de Interpretação do Megalitismo, o Núcleo Museológico do Sagrado e do Profano, o Núcleo Museológico de História e Arquitectura Militares, e a Casa da Sinagoga.

A arqueologia industrial dispõe actualmente na Região de duas estruturas, uma mineira e outra fabril (até há pouco tempo ainda em laboração), com programas de recuperação patrimonial que contemplam projectos de musealização de espaços e de objectos. No Concelho de Grândola, a antiga mina de pirites viu nascer no seu interior o Museu Mineiro do Lousal, um centro de interpretação concebido em 2001, com o apoio da APAI (Associação Portuguesa de Arqueologia Industrial). Apesar de não ter desenvolvido, desde essa data, visíveis actividades de gestão e de valorização do património industrial e mineiro remanescente (edificações, arquivo, colecção geológica e maquinarias) que permitissem consolidar o projecto museológico, permanece todavia como uma iniciativa pioneira no contexto alentejano. Por outro lado, se realizada a segunda fase de intervenção, protagonizada pelo município e pela Fundação belga ligada aos últimos proprietários, ela poderá proporcionar a prazo um polo de atracção turística ancorado numa museografia esteticamente atractiva e na salvaguarda da memória e do espírito do lugar mineiro.

A Fábrica de Cortiça Robinson, em Portalegre, apresenta uma problemática patrimonial muito complexa, com discussão de programas arquitectónico e museal em parte já concretizados. A prevista musealização de alguns dos seus testemunhos tecnológicos, bem como a recuperação patrimonial da vizinha Igreja de S. Francisco, pode vir a constituir-se em eixo estruturante de uma ansiada rede museológica para a cidade, alargada ao Museu Municipal (com obras de reprogramação já concluídas), ao Museu da Tapeçaria Guy Fino e à Casa-Museu de José Régio.

Não haverá, todavia, de surpreender que o núcleo mais estimulante dos ‘museus de influência’ deste novo ciclo cultural verificado no Alentejo, durante a última década, provenha do mundo da Arte Contemporânea. São sobejamente conhecidos e estudados, por toda a Europa, os efeitos dinamizadores que estes equipamentos transmitem à competitividade urbana, regenerando tecidos sociais e económicos frágeis, atraindo o universo empreendedor e profissional da criação artística, abrindo portas à modernidade, real ou simbólica, até em áreas geográfica e culturalmente periféricas. As iniciativas estremenhas da Província de Badajoz, com o MEIAC (Museo Estremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo) e, na Província de Cáceres, o Museo Wolf Vostell, em Malpartida, têm desempenhado um papel de referência, sempre invocado nos programas museológicos do lado de cá da fronteira.

Referência obrigatória a dois casos emblemáticos de museus e centros expositivos de recentíssima existência. Com programação museológica de Maria de Jesus Ávila e projecto arquitectónico de Pedro Reis, a Câmara Municipal inaugurou no Verão de 2007 o Museu de Arte Contemporânea de Elvas, a partir da instalação no antigo Hospital da Misericórdia da Colecção de António Cachola, em contrato temporário de depósito a treze anos. Com curadoria inicial do reconhecido especialista João Pinharanda, o acervo dispõe de cerca de trezentas obras de quarenta artistas plásticos nacionais (pintura, escultura, instalações e fotografia), cronologicamente situadas dos anos sessenta aos nossos dias. Este novel museu fronteiriço constitui uma das apostas mais conseguidas do actual ciclo cultural alentejano, apesar das naturais dificuldades em fidelizar novos públicos. Oferece todavia uma valia acrescida à abundante herança patrimonial da cidade, que viu recentemente reconhecido o seu processo de candidatura a património mundial pela Unesco.

A Fundação Eugénio de Almeida, a partir da abertura do seu Fórum – um espaço polivalente no centro urbano antigo de Évora – tem vindo a protagonizar uma política consistente de exposições temporárias de Arte Contemporânea (Picasso, Bracque, H. Cartier-Bresson, Dali, Calder, Marcel Duchamp, etc.). As mostras têm ali servido de pretexto para a captação e fixação de novos públicos, já que se disponibilizam simultaneamente visitas guiadas, programas pedagógicos com as escolas, ciclo de conferências e cursos de arte. A ligação privilegiada que a Fundação mantém no âmbito do movimento associativo de Fundações, nacionais e internacionais, tem alimentado uma agenda cultural de rara ambição e indiscutível qualidade, encontrando-se actualmente em processo de conclusão as obras de reconversão do Palácio da Inquisição como Centro de Exposições.

Pelo que deixamos analisado, cremos ser fundada a ideia de que se tem assistido desde o virar do século a uma profunda renovação do tecido museológico alentejano, muito por mérito da nossa administração local, mas contando igualmente com o empenho da Igreja Católica e de Fundações, públicas e privadas. Ou seja por remodelação e valorização de antigos museus, entretanto envelhecidos nos seus edifícios e processos expositivos, seja por obra nova verificada muito particularmente na primeira década do século, os museus e centros expositivos da Região parecem acompanhar o movimento nacional de qualificação cujos marcos doutrinários, legais e institucionais continuam a ser a importante Lei-Quadro de 2004 e a meritória actividade da Rede Portuguesa de Museus. Há ainda que sublinhar, neste movimento, o decisivo papel das políticas públicas protagonizadas quer pela Universidade de Évora – através da formação qualificada de técnicos nas áreas críticas do património cultural, da museologia e do turismo -, quer pelo Turismo do Alentejo no cumprimento dos compromissos definidos em 2007 pelo Plano Estratégico Nacional de Turismo. A pertinente edição de um utilíssimo Guia dos museus do Alentejo (2010) deve assim ser entendida na lúcida percepção de que o património cultural constitui um dos motores mais poderosos e sustentáveis da economia nacional.

Uma proposta de roteiro

Museus | núcleos museológicos

centros expositivos | coleções visitáveis

Museu da Direcção Regional de Cultura do Alentejo (Secretaria de Estado da Cultura):

Museu de Évora

Museu da Administração Central:

Museu Botânico, Escola Superior Agrária de Beja

Museus da Administração Local:

Museu de Mértola

Museu de Moura

Museu de Serpa

Museu de Aljustrel

Museu da Vidigueira

Museu de Santiago do Cacém

Museu de Portalegre

Museu de Estremoz

Museu de Avis

Museu da Escrita do Sudoeste, Almodôvar

Museu do Artesanato e do Design de Évora

Museu de (a) Brincar, Arronches

Museu Regional do Vinho, Redondo

Fluviário de Mora

Museu de Arte Contemporânea de Elvas/ Colecção António Cachola

Museu Regional de Beja

Museu Mineiro do Lousal, Grândola

Museu da Tapeçaria Guy Fino, Portalegre

Casa-Museu de José Régio, Portalegre

Sinagoga de Castelo de Vide

Região de Turismo de S. Mamede

Centro de Interpretação do Megalitismo, Castelo de Vide

Núcleo Museológico de História e Arquitectura Militares, Castelo de Vide

Museus da Igreja Católica:

Museu de Arte Sacra de Évora

Museu Episcopal de Beja

Igrejas do Distrito de Beja com núcleos museológicos (Grândola, Castro Verde; Moura, Cuba, Sines, Santiago do Cacém)

Museus de Empresa:

Museu da Aldeia da Luz, Mourão

Museu do Café, Campo Maior

Museus e Centros Expositivos de Fundações:

Museu Biblioteca da Casa de Bragança, Vila Viçosa

Fórum Eugénio de Almeida, Évora

Colecções Visitáveis:

Museu do Chocalho, (Alcáçovas, Viana do Alentejo)

Museu do Relógio (Serpa e Évora)

Casa da Balança (Évora)

Insectozoo. Museu de Insectos Sociáveis (Vila Ruiva, Cuba)

* Texto publicado em Alentejo. Cultura a Sul. (Coordenação de A. Murteira), Edições Colibri/Casa do Alentejo, 2013

8. Eu e os museus – testemunho de uma paixão*

Introdução

A partir da adaptação de uma entrevista concedida ao Blog O mundo dos museus, editado pela museóloga portuguesa Ana Carvalho, o autor apresenta em jeito de ensaio de ego-história uma incursão autobiográfica no seu percurso académico, científico e profissional enquanto professor universitário apaixonado pelo universo cultural, simbólico e imagético das colecções e dos museus. Este texto confessional encontra-se plasmado em cinco temas agregadores: formação e percurso; o ensino da museologia; a museologia enquanto ciência; o exercício de um cargo público na administração de museus; os desafios da museologia contemporânea.

Formação e percurso

Não consigo invocar uma memória clara do primeiro museu que visitei em criança, mas recordo bem – já jovem adulto – a perceção de que os museus estavam a caminhar para uma atratividade visual, para uma inovadora cenografia, que não eram comuns na minha infância. Foi num dos museus criados logo no período subsequente ao 25 de Abril de 1974 – o Museu de Marvão (Alentejo). Um museu que juntava uma série de tipologias diferenciadas e que estabelecia uma ligação muito importante entre vários patrimónios, uma vila fortificada, antiga, com uma rica e variada memória material. E a exposição conseguia transmitir essa expressão de forma muito atrativa.

Do ponto de vista profissional temos que saber acompanhar todas as tipologias de coleções. Durante uma licença sabática em 2005 estive vários meses em Roma, antes de visitar Londres, para preparar as provas académicas de agregação, e consegui visitar praticamente todos os museus, perto de setenta, da cidade papal. Fazendo um balanço dessa incursão, cheguei à conclusão de que as visitas mais memoráveis sucederam nos museus de arte. A experiência mais marcante em Roma talvez tenha sido no museu da Villa Borgehse, famoso, entre outras obras, pelas esculturas de Antonio Canova, onde se pode, com a ajuda preciosa do áudio-guia, ir selecionando as peças, sentarmo-nos tranquilamente, evitando aglomerações, e fruir a obra de arte com a ajuda das explicações gravadas.

Gosto também de visitar os museus de ciência. Podia exemplificar com o pequeno museu holandês dedicado a Boerhaave, em Leiden. Para os portugueses acrescenta ainda outro sentido já que foi nesta cidade universitária que se formou um dos ‘estrangeirados’ do período das Luzes, um refugiado judeu, o António Nunes Ribeiro Sanches, que veio a ser médico de Catarina da Rússia e que com os seus escritos influenciou decisivamente a reforma pombalina, nomeadamente no campo da História Natural e da Medicina. Em Moscovo, esteve muitos anos ao serviço da corte imperial, também ligado ao exército czarista. Depois voltou a Paris e, embora nunca mais tenha reentrado em Portugal, a partir dali influenciou decisivamente com os seus escritos os novos estudos universitários. Em Leiden foi aluno do famoso Herman Boerhaave. Seguramente terá presenciado ali a estada do naturalista sueco e pai da sistemática, Carl Lineu. Encontramos exposto, por isso, um retrato original de Lineu, vindo de Upsala (Suécia), vestido a rigor como naturalista para fazer as suas recoleções num clima mais ameno, ali nos Países Baixos. É um museu que também me agradou muito pela sua capacidade de conciliar aquilo que é a sábia manutenção dos testemunhos de uma museografia histórica com as novas apostas da museologia contemporânea, nomeadamente nos serviços educativos.

Profissionalmente, licenciado e docente de História, a minha aproximação ao património cultural e aos museus foi um processo natural. Em Santarém (Ribatejo) onde vivi alguns anos, sendo já também na altura assistente na Universidade de Évora, foi decisivo o contacto com uma das mais antigas associações de defesa do património – a Associação de Estudo e Defesa do Património Histórico-Cultural de Santarém. Uma associação fundada em 1978, muito activa, onde me cruzei com personalidades absolutamente decisivas no meu amadurecimento cívico como Victor Serrão, Pedro Canavarro, e os irmãos Florindo e Jorge Custódio. Além de Amigos são personalidades do mundo da arte, da cultura e do património, que me marcaram imenso, num ambiente intelectual de activismo extraordinário, de teoria e crítica, mas também de colaboração com o que se ia praticando no Centro Histórico de Santarém.

Cheguei a ser Presidente dessa Associação. Fiz todo esse percurso de militância associativa, que é um ponto de vista onde o verdadeiro amador se consegue posicionar face aos diferentes poderes e à complexidade da preservação dos testemunhos patrimoniais numa cidade que se moderniza. Foi aí que fiz uma grande aprendizagem, um excelente tirocínio, nomeadamente na sua Comissão de Salvaguarda, que atribuía prémios a projectos de recuperação patrimonial no edificado, dando lugar a debates interessantíssimos, horas a fio a discutir e a selecionar os premiados. Fazíamos depois cerimónias formais de entrega dos prémios a donos de obras e a autores de projetos de arquitetura, envolvendo assim a sociedade nas nossas atividades. E tudo isso culminou, mais tarde, com uma candidatura, ainda que frustrada, mas que foi muito pedagógica, da cidade de Santarém a Património Mundial da UNESCO.

Inclusivamente, neste percurso ocupei o cargo eleito de Vereador da Câmara Municipal, com os pelouros do Património, da Cultura e do Turismo. Tomei contacto em Paris com o Comité do Património Mundial, onde me desloquei pessoalmente com um historiador e um arquitecto.

Depois, em Évora, foi a chegada ao universo académico da Museologia. Isso deu-se por uma circunstância um pouco fortuita, que foi a necessidade imperiosa de elaborar uma tese de doutoramento. A minha primeira escolha fora relacionada com o património arquitetónico, mas verifiquei rapidamente que esse era um território científico já muito povoado.

Já num segundo ciclo da minha vida associativa (o associativismo, para mim, juntamente com a academia têm sido determinantes), a militância na Associação Portuguesa de Museologia, na APOM e contacto com personalidades como Henrique Coutinho Gouveia, Fernando António Baptista Pereira, Fernando Bragança Gil, que depois veio a ser o meu orientador principal da tese, apercebi-me de que havia muito mais pesquisa a cumprir no campo dos museus do que propriamente no património, já que este era um território mais densamente ocupado. Nesse sentido, foi fácil depois escolher o período cronológico, já que a minha tese de mestrado já tinha tratado o séc. XVIII e a primeira metade do séc. XIX, ou seja o período da Ilustração ao Liberalismo. Mantendo-me aí também me apercebi de que havia muito a investigar nos arquivos. E aqui está uma escolha natural, em percursos académico e associativo interligados e complementares.

O ensino da Museologia

Em relação ao ensino da Museologia, ao nível de Mestrado, na Universidade de Évora, ele acontece em 1999 quando estava a acabar o doutoramento com uma tese de História da Museologia (Colecções, Gabinetes e Museus em Portugal no séc. XVIII). Foi também aqui um processo natural de prolongamento daquilo que desde 1993 vinha a ser institucionalizado na Universidade, pelo Departamento de História, e que era o ensino do Património Cultural numa licenciatura autónoma da História. Nesse Curso, num tempo em que o ensino universitário desta disciplina se resumia apenas a um ou dois exemplos nacionais, a Museologia fazia já parte do percurso curricular. Aconteceu ter sido o docente escolhido e essa circunstância também me proporcionou pontes com outros colegas de outras universidades e com a APOM. Foi uma porta que se abriu para a minha entrada no universo dos profissionais de museus. A partir daí passei a tê-los como interlocutores privilegiados, muito mais do que aos meus próprios colegas de Departamento.

Estruturámos a primeira edição de um Curso de Mestrado em Museologia, que arrancou em 1999-2001. Essa primeira edição contou com quase setenta candidatos. Tivemos que fazer entrevistas e uma seleção muito apertada para elegermos o número estabelecido de vinte e cinco estudantes. A esmagadora maioria dos candidatos era profissional de museus, provenientes de todo o país e alguns exerciam mesmo o cargo de diretores das suas instituições. As razões desta atratividade prendiam-se, por um lado, com a própria cidade de Évora, que é em si mesmo uma ‘marca’ muito forte. Por outro lado, o corpo docente que nós conseguimos oferecer terá sido também decisivo nessa quase que massificação da procura. Nos primeiros anos, a Direcção do Curso possuía autonomia financeira, podendo recrutar docentes convidados e pagar-lhes generosamente. Contratámos os melhores professores que havia no mercado, provenientes de outras universidades ou constituída por técnicos muito experimentados em museus de referência, ou em profissões afins (design, arquitetura, luminotecnia, restauro).

Em jeito de balanço, é indiscutível que a partir do momento em que a Museologia passou a ser matéria ensinada a nível universitário, estamos a dar razão ao museólogo croata Tomislav Sola, convidado nos anos noventa a proferir uma conferência, em Umea (Suécia), sobre o significado de as universidades passarem a ensinar Museologia. Afirmava ele: “pouco importa se a museologia é uma ciência ou não, o que interessa é que a partir do momento em que ela é ensinada no espaço universitário passa a deter um estatuto científico”. Ou seja, defendia a passagem da Museologia a um novo estatuto gnoseológico por via de uma didática credenciada. Lembremos merecidamente o antropólogo Ernesto Veiga de Oliveira que, já nos inícios dos anos setenta do séc. XX, ensinava Museologia no âmbito de um curso de Etnologia no antigo Instituto Superior de Ciências Políticas e Ultramarinas, mas tratara-se de um exemplo que permaneceu isolado em Portugal até à década de noventa. Na realidade, é um fenómeno europeu, já que o ensino formal da Museologia começa timidamente a dar os primeiros passos, como em Itália, só a partir dos anos setenta e oitenta.

Esta nova oferta universitária trouxe um mundo novo de qualificação a muitas dezenas de profissionais que já se situavam no território da praxis, mas carentes de um enquadramento bibliográfico atualizado. E desse notável contributo acho que todas as universidades que ensinaram Museologia se podem orgulhar de terem cumprido. O Porto, que foi a primeira com uma pós-graduação, depois passando pela Universidade Nova de Lisboa que foi a primeira em termos de mestrado público, e a nossa que veio logo a seguir com Coimbra, antes de uma pulverização que entretanto se começou a verificar.

Julgo que aí é que as coisas começaram realmente a correr mal na medida em que houve a tentação de ‘matar a galinha dos ovos de ouro’, resultando em dois procedimentos de gestão universitária que se revelaram desastrosos. O primeiro foi a atomização do seu ensino. Chegou-se a contabilizar onze ou doze cursos em todo o país a ensinar Museologia, o que é claramente excessivo. E depois, com a introdução do Sistema de Bolonha, a sua anualização foi outra machadada numa desejável sustentabilidade da oferta formativa.

Ou seja, até então (2007-08) o panorama era o de 4 ou 5 universidades, territorialmente bem distribuídas em todo o país: Porto, Lisboa, Coimbra e Évora, que geriam a oferta de uma forma coordenada entre si, evitando no mesmo ano o arranque simultâneo de todos os cursos. Assim, havia abertura de novas edições de dois em dois anos, mas com calendário desencontrado, minimizando a competição. Havia sustentabilidade porque o segundo ano do Curso permitia uma maior disponibilidade dos docentes para acompanharem as dissertações.

Sublinho a razão decisiva para as dificuldades hoje visíveis no ensino universitário da Museologia em Portugal: a existência pouco fundamentada e até pouco credível do ponto de vista científico de vários cursos de Museologia e, além do mais, com abertura anual. Na maior parte desses novos cursos não se verificava aquela ligação, como havia nos quatro ou cinco cursos iniciais, ao mundo da prática profissional. Esses primeiros docentes detinham um contacto directo com a realidade museológica, ou por serem profissionais ou porque militavam em associações, eram pessoas reconhecidas no meio museológico. A partir daí isso deixou de acontecer, tanto mais que mesmo as universidades públicas deixaram de poder contratar ou convidar sem entraves os profissionais mais qualificados. O resultado salta à vista com o encerramento (veremos se apenas transitório ou se definitivo) da maioria dos cursos de mestrado em Museologia.

Recordo-me bem de uma reunião da Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM), em 2009, no Porto. Na altura intervim em nome da Universidade de Évora, chamando a atenção para este fenómeno de ameaçador refluxo. A maioria dos meus colegas reagiu mal a esse diagnóstico, considerando a minha leitura catastrofista e pessimista… Certo é que a partir daí tem-se vindo a verificar o fecho de cursos, a diminuição da procura, com todo o contexto de crise financeira que acarreta óbvias repercussões sociais e na capacidade das famílias para pagarem os estudos.

E depois, um outro fenómeno muito preocupante que é o de termos em universidades das grandes cidades turmas de Museologia cheias de alunos, mas – arriscaria a dizer – a maior parte deles ali chegados sem a perceção real do que é que é um Museu, incapazes de sustentar porque é que frequentam esta área de estudos e não outra, sobretudo recém-licenciados. Por vezes um ou outro aluno emerge com alguma experiência e já inserido no mundo profissional, mas perdido no meio de iniciantes, o que transforma este ensino numa experiência cada vez mais frustrante.

Face a esta realidade, é pena que, mais uma vez, estejamos a ter não um pensamento estratégico mas um pensamento reactivo. É a própria realidade que nos obriga a tomar decisões quando não tinha que ser assim. Seria importante que o país se habituasse a ter um pensamento estratégico sobre as suas políticas públicas. De facto, não havendo auto regulação, nem articulação, nem coerência entre políticas públicas, estamos agora na eminência de ter que tomar posições drásticas. E por isso eu diria que a posição sensata que se impõe é a de assumir que muitos destes cursos têm de pura e simplesmente fechar. Nos que se consigam sustentar, deveríamos voltar ao modelo de abertura bienal – apesar da necessidade de entrada de verbas nos cofres universitários, que é o que tem conduzido a gestão universitária a pressionar direta ou indiretamente a abertura de cursos – e, porventura, nalguns casos (como o da Universidade de Évora) reformular o ensino da Museologia sob uma umbrella mais larga, de um chapéu epistemológico de agregação de saberes do Património Cultural e da Museologia, a qual continuará a afirmar-se mas através de ramos ou especializações como de resto acontece também no 3.º ciclo, nos doutoramentos.

É um problema que ainda está longe de resolvido. Não podemos afunilar esta temática apenas em termos de 2.º ciclo, mas olhar igualmente para o que se passa no 3.º ciclo. No fundo diria que há que assumir que é difícil manter hoje uma autonomia plena da Museologia como matéria ensinável, mais não seja pela inexistência de massa crítica com ratios aceitáveis pelas autoridades de avaliação do sistema universitário. É que hoje em dia as agências de avaliação são muito exigentes, só dando cobertura a um Curso de uma determinada área se houver um ratio de professores habilitados e especializados, que não se dispersem por mais do que um doutoramento, critério que defendo também para o mestrado. Isso obriga a concentrar esforços intra e inter – universitários. E uma das maneiras possíveis será, repito, ao nível do 2.º ciclo enquadrar a Museologia no Património Cultural e ao nível do 3.º ciclo manter e aprofundar este modelo, que já está no terreno, que é o da Museologia como ramo ou especialização de áreas do saber mais consolidadas (História, História da Arte, História e Filosofia da Ciência, Antropologia, etc). É por aí que nos próximos tempos temos que nos manter, sendo que o panorama é apostar na qualidade, não na quantidade, sendo regra de ouro não querer abrir cursos sem sustentabilidade assegurada. Até porque no fim da cadeia não nos podemos esquecer que temos um problema gravíssimo com a generalizada ausência de empregabilidade. É evidente que não defendo um pragmatismo ilimitado que só permitisse ensinar conteúdos que à partida assegurassem empregabilidade, isso seria obtuso. Mas obviamente que tem que estar no nosso horizonte a equação dessa questão. E no refluxo em que nos encontramos em Portugal e na Europa em geral, a quantidade de museus não vai seguramente aumentar, pelo contrário, e a capacidade de absorver novos quadros se não estancou está em refluxo também. E, portanto, é perante esta realidade que as universidades têm que perceber que têm de fazer um esforço de fusão, de contenção.

Faria aqui todo o sentido falar em parcerias entre universidades, a nível nacional e internacional. É para aí que as coisas se estão a encaminhar. Todos os relatórios e as indicações e orientações científicas da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT) vão nesse sentido: o trabalhar em rede, fundir ou federar centros de investigação, criar cursos interuniversitários, e internacionalizar sempre que possível. Mas, devo dizer que sou muito cético em relação à sua praticabilidade imediata, a não ser que se alterem radicalmente hábitos e procedimentos de enquistamento universitário.

A nível internacional vem-me imediatamente à mente o mundo lusófono, porque é um universo demográfico muito atrativo e conta com a facilidade comunicacional da língua comum. No terreno, o intercâmbio de experiências já há anos que está estruturado, muito em particular com o Brasil. Ao nível das publicações – quando falamos de internacionalização não devemos esquecer que não significa apenas escrever os nossos textos em inglês – podemos cumprir a internacionalização escrevendo em Português e isso é o que está a acontecer todos os dias com as relações sempre tendencialmente mais fortes com o mundo da lusofonia, muito em particular com o Brasil. Por exemplo, a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) oferece neste momento um curso de 2.º e 3.º ciclo, sendo que o 3.º ciclo é inovador no âmbito brasileiro e editam uma interessante e dinâmica Revista online – a Museologia e Patrimônio na qual se vai publicando colaboração portuguesa. Mas outras Universidades, como em Brasília, seguem também elas este trilho científico e académico.

Sem esquecer que institucionalmente as nossas relações com Espanha também são muito relevantes. De resto, decorreu recentemente, em 2013, o terceiro encontro ibérico de museus, o primeiro foi em Mérida, em 2009, o segundo foi em Braga em 2011, e agora em Valladolid. Existe de há muito uma relação institucional entre os museus ibéricos. Em termos universitários poder-se-ia seguramente dar aí uma ligação, que de resto já tem acontecido. Por exemplo, alguns dos nossos doutoramentos em Museologia têm decorrido com a presença em júri de museólogos espanhóis. Não nos devíamos afastar muito mais deste universo geo-cultural do mundo da lusofonia e do mundo ibérico.

A Museologia enquanto ciência

Uma avaliação sobre a produção da literatura científica em Museologia requer relativização. Temos que adotar uma perspetiva histórica, considerando sempre a diacronia e a contextualização das coisas. Quando começámos a ensinar Museologia na Universidade não havia praticamente investigação atualizada. Esse panorama numa década alterou-se radicalmente. Há pois que ter bem presente que a Museologia é uma recentíssima área de estudos académicos. Face ao balanço que se faz dessa produção não podemos dizer que se produz pouco, lembremos as revistas nacionais nesta área, e as dissertações e teses que 2.º e 3.º ciclo têm produzido, sem esquecer a prolífera produção de catálogos de exposições. Não me parece que seja assim tão insignificante quanto isso.

É evidente que ainda haverá muito mais para fazer, apostando-se numa maior internacionalização dessa produção, embora considere que ela não pode ser vista como um valor absoluto em si. É preciso saber do que estamos a falar quando falamos de internacionalização e é preciso perceber de que saberes é que estamos a falar. Falar na internacionalização na área das Ciências Humanas não é o mesmo que falar nas Ciências Exactas ou das Ciências da Vida, porque essas são ‘internacionais’ por natureza.

Quando falamos de Ciências Sociais e Humanas há que perceber que há matéria de investigação que interessa muito pouco para lá do universo do que estamos a analisar. Há um universo nacional e há um universo regional e até local que tem que ser estudado e, portanto, é precipitado e desajustado estar a defender uma internacionalização como um valor absoluto.

É preciso encontrar zonas de confluência de interesse na publicação de estudos sobre realidades localizadas. Há apesar disso tudo temáticas comuns e essas sim podem ser internacionalizadas. Imagine falar da Museologia em Portugal no séc. XVIII ou XIX ou mesmo no séc. XX, dificilmente interessará nos seus pormenores a um público de investigadores que não sejam propriamente os portugueses. Tem que haver aí um outro trabalho de um denominador comum a uma comunidade científica internacional e é nisso que tem que se investir. Mas haverá sempre franjas de investigação que não podem ser internacionalizadas.

Quanto à investigação em Museologia nas universidades, o âmbito institucional directo e evidente para isso acontecer será nos centros de investigação. Serão os diferentes centros de investigação que têm de definir projetos, tal como está assumido nas recentes diretivas da FCT. Cada Centro terá de definir muito claramente qual é a sua missão, qual o ‘projeto comum’, qual o seu perfil investigativo, se possível em articulação, o que não significa forçosamente fusão, mas em articulação em rede com outros centros afins. As linhas de investigação serão aquilo que os investigadores entenderem que devem ser.

O exercício de um cargo público na administração de museus

Estive na Direcção do Instituto dos Museus e da Conservação (IMC) entre Dezembro de 2009 e Fevereiro de 2012. É sempre difícil fazer defesa em causa própria. O que posso dizer é que, em consciência, o mais racional que me é possível, com toda a subjetividade que sempre acarreta, me orgulho do trabalho que foi desenvolvido ao longo destes quase dois anos e meio em que estive à frente do IMC.

Foram continuadas linhas de trabalho muito importantes, nomeadamente em termos da Rede Portuguesa de Museus, a publicação da revista Museologia.pt, a inventariação com toda a linha Matriz. Outro aspecto ainda – o ter trazido o modelo de gestão que está a dar os seus frutos e que são muito evidentes, de maior visibilidade pública e de maior eficácia no nosso ‘museu de bandeira’ que é o Museu Nacional de Arte Antiga, com a definição de grandes exposições internacionais, com uma visibilidade que o museu não tinha há muito tempo. Naturalmente que nós todos esbarramos com uma dificuldade que é a suborçamentação cada vez mais crítica e mais bloqueadora. Mas, apesar de tudo, há nos museus e nos serviços centrais um capital humano – e é isso que eu também gostava de deixar sublinhado – muito qualificado e muito dedicado. A maioria dos técnicos e directores de museus é altamente competente, empenhada no seu trabalho, comungando um espírito de serviço público notável. Como balanço positivo a renovação que se foi fazendo nos quadros directivos de museus, através da abertura de concursos públicos. Verificou-se como dado novo a disponibilidade de imensas pessoas para o cargo de diretor de museu. Quer provenientes do mundo da universidade, ou das autarquias, além de técnicos dos próprios museus, pelo que foi possível renovar pelo menos um terço dos vinte e nove museus e cinco palácios nacionais. E com isso abriu-se uma porta para ultrapassar uma visão que se tinha dos museus, como lugares de responsáveis inamovíveis, de diretores que se perpetuavam nos cargos. Ora, isso começou a ser modificado e hoje temos à frente dos museus, em parte, uma geração nova. Há também uma linha de actuação que vem a crédito de uma política que definimos no anterior Governo (Sócrates, 2009-2011) e a que o atual (Passos Coelho) acabou por dar sequência. Estou-me a referir à passagem para a tutela das Direcções Regionais de um conjunto de museus que estavam até então centralizados em Lisboa. Penso que isso foi uma política que deve ser continuada que trará a prazo a evidência de que o caminho a trilhar é esse. Descentralizar, permitir que sejam as próprias regiões a tomar em mãos o destino desses equipamentos culturais, sem que deixem de ter o apoio qualificado das estruturas centrais. Creio que assim se deu um salto importante para limitar a ingovernabilidade de uma macroestrutura, gigantesca, com quase 1000 funcionários, mais de trinta museus e palácios nacionais; o Director-Geral trabalhando com mais de quarenta chefias… Era, portanto, uma estrutura muito pesada, quase que paralisante. E esta decisão de descentralização de boa parte dos museus ‘regionais e ‘locais’ que nasceu com o governo anterior veio para ficar – muito por influência do IMC que fez essa doutrinação e que travou esse combate, apesar da incompreensão de muitos.

Em relação ao debate público implicando o futuro dos museus públicos devo confessar que não tenho seguido de perto a ‘fortuna da crítica’, porque me encontro de novo absorvido pela Universidade e pela investigação. Todavia, há uma palavra que não devo calar: o exercício da crítica tem regras, sendo a primacial o saber fundadamente do que se fala. Na realidade, nos últimos anos foi-se fazendo de uma forma genericamente impreparada. Algumas pessoas com mais fácil acesso aos meios de comunicação parece não terem entendido que a atividade crítica, para ser credível, implica estudo, tomar por dentro a realidade das coisas, conhecer a legislação e os números, em suma, preparar-se. Ora, o que se verificou foi a ‘vitória’ da escrita leviana, ignorante e de efeito fácil – a criação de ‘casos’. O que isso originou, a meu ver, foi uma descredibilização da crítica (com reduzidas exceções), que se movimentou na área do património cultural e da museologia. E agora, o silêncio constrangido é a outra face da ignorância atrevida dos antigos críticos. Acredito, apesar de tudo, na emergência de uma nova geração capaz de produzir ‘crítica cultural’ a partir do entendimento intelectualmente sólido e honesto da realidade o país, dos perfis das políticas públicas e, sobretudo, libertos de cartilha ideológica e de ambições carreiristas.

Os desafios da Museologia contemporânea

Pelos anos noventa cheguei à Associação Portuguesa de Museologia (APOM). Recordo aqui com saudade uma tertúlia que infelizmente se perdeu e que se realizava periodicamente na casa de Madalena Braz Teixeira, então Diretora do Museu Nacional do Traje. Chegámos a divulgar em 2002 um Manifesto pelos museus e publicámos alguns estudos informais no âmbito da preparação da Lei-Quadro dos Museus. A nossa intenção, com o Manifesto, era a de chamar a atenção de um novo governo (que veio a ser o governo de Durão Barroso) para dar maior relevo e orçamento reforçado aos museus.

Uma tendência permanente das últimas décadas é o dos baixíssimos investimentos públicos na Cultura, ou seja, a vexio questio da suborçamentação. Trata-se de uma questão crónica que afecta sobretudo as despesas correntes, aquelas que os museus necessitam para o seu dia-a-dia e isso verdadeiramente nunca ficou resolvido pela administração pública, sendo estruturante.

Claro que nas últimas duas décadas muita coisa foi melhorada no universo museológico português. Desde logo é obrigatório referir-se a Lei-Quadro dos Museus, 47/2004, de 19 de Agosto. Houve na sua preparação e na posterior publicação uma transversalidade político-partidária, um alargado consenso nacional, que interessaria manter em matéria de definição de políticas culturais. Este acordo já tinha acontecido com a rede de bibliotecas públicas e repetiu-se com a Rede Portuguesa de Museus, instituída pela Lei-Quadro, circunstância decisiva para se criar um clima de avanço institucional no mundo dos museus.

Outro aspecto muito diferenciador do presente face ao passado próximo é o da colaboração entre as universidades e os museus. Esta colaboração é hoje muito superior à que era no passado a vários níveis. Por exemplo, o IMC promoveu no Alentejo, em Évora e na Aldeia da Luz, um encontro para estimular a formação de uma rede regional de museus. E nesse âmbito as pessoas que estavam presentes chegaram à conclusão de que a esmagadora maioria dos museus presentes tinham à sua frente pessoas formadas na Universidade de Évora. Ora, o primeiro diagnóstico do Observatório das Actividade Culturais (OAC) que foi elaborado em 2001 apontava como um dos aspectos mais chocantes a enorme desqualificação dos seus dirigentes, dos técnicos, dos directores. Esse panorama desapareceu, em grande medida. A maior parte dos museus têm já pelo menos um técnico, às vezes até mais, já graduados por uma universidade. Ora isso é produto de um trabalho de qualificação no qual as universidades tiveram um protagonismo pioneiro. Depois há algumas exposições com catálogos, comissariado de exposições, nos quais as universidades têm um papel muito evidente.

A outro nível, existe um consórcio que agrupa as colecções históricas universitárias de História Natural. Universidades e museus que têm coleções próprias desenvolvem actualmente a ideia de que será possível agregar em rede – o que mais tarde até pode vir a ter a designação de Instituto -, vários centros de investigação no âmbito da história da ciência congregados por acção directa de um museu. Ou seja, a nossa ideia é que um museu possa congregar os vários centros de investigação. Portanto, isso é significativo de que há um novo papel, um novo relacionamento entre museus e universidades.

Alguns dos professores das universidades têm sido chamados a colaborar com a elaboração de programas museológicos. As pessoas que estão nos museus e nas instituições estão a recorrer de uma forma penso crescente ao know how das universidades.

Quanto às prioridades da política museológica nos próximos anos, recordo que em Dezembro de 2009 o IMC apresentou à tutela um plano estratégico para os museus. Se hoje repegasse nesse plano, com a visão, a missão, os diferentes eixos, manteria no essencial o seu conteúdo. É um plano que a meu ver se mantém atual. Quais são as prioridades? Porventura, consolidar o que já está feito. O que parece mais sensato, mais prudente fazer num período de grande aperto financeiro é optar pela consolidação em detrimento da expansão. Acho que é errado imaginar no universo museológico, como até há algum tempo, uma política expansionista, isto é, abrir museus de uma forma acrítica. A própria Administração na definição de políticas públicas deu maus exemplos.

O caso mais conhecido de todos é o brutal investimento de perto de quarenta milhões de euros num edifício que ninguém pediu, um edifício novo para o Museu dos Coches, em Belém (Lisboa) desenhado pelo celebrado arquitecto brasileiro, Paulo Mendes da Rocha, numa iniciativa do Ministério da Economia sustentada em verbas do Turismo. O Ministério da Cultura, tanto quanto sabemos, não foi visto nem achado para essa decisão. No IMC criámos um grupo de trabalho para ir acompanhando a obra e para refletir sobre o modelo de gestão a adotar depois da entrega da obra. Desde logo percebemos que nós na Cultura não tínhamos capacidade para gerir o novo edifício com o modelo atual de orçamentação. O próprio Estado deu aqui um mau exemplo ao expandir em vez de consolidar. Não faz sentido na mesma cidade, a poucas centenas de metros de distância entre vários equipamentos culturais como é o caso do Museu Nacional de Arte Antiga, ou o Museu Nacional de Arqueologia a precisarem de urgentes obras, de urgentes intervenções e, simultaneamente, ali perto estar-se a investir milhões de euros numa obra faraónica, impositiva enquanto arquitectura, obrigando a uma gestão quotidiana insustentável. E portanto diria que em termos de políticas públicas para a área dos museus aquilo que se pode desejar é que de uma forma muito sábia se defina quais são os museus a que se deve atribuir prioridade. Eu iria mesmo mais longe: há museus que pertencem à sub-rede do Estado que deveriam ser liminarmente fechados. Há museus em ruptura, com risco de pessoas e bens, com inundações permanentes, com edifícios a caírem aos bocados, com colecções em péssimo estado de conservação, que dão até uma má imagem do que é um ‘museu’, para mais integrados na Rede Portuguesa de Museus, o que só pode ser desprestigiante para a própria RPM.

O Estado deveria assumir o encerramento provisório de alguns desses museus, promover a discussão sobre o seu destino, se existem verbas para reprogramar, para qualificar as coleções, para fazer obra, etc. Sempre defendi, em contrapartida, atribuir prioridade aos museus de vocação nacional e que carecem de urgente investimento.

Coloca-se então a questão de saber como desenvolver estratégias e políticas culturais que ultrapassem os ciclos políticos. Aqui volto a tocar num ponto que para mim é o mais decisivo, que é o de repensar as políticas públicas. Consulte-se o Plano Estratégico Nacional do Turismo para o Desenvolvimento (2007 e 2013), o PENT, que foi amplamente discutido a várias instâncias, um documento que está em vigor e para todos os efeitos define linhas de rumo para o turismo nacional. O que vemos com toda a clareza é a assunção de que o património cultural é um dos motores para o desenvolvimento económico. Até a quantidade de vezes que as expressões ‘museu’ ou ‘património cultural’ são proferidas reflecte a ideia de que o Estado olha para o património cultural, e por extensão para os museus, como um factor importantíssimo nas suas opções para o desenvolvimento. Dito isto, em coerência com essa definição de política pública, seria expectável que o Turismo, alocado no Ministério da Economia, fosse consequente nas suas relações com o Património Cultural, integrado na esfera governamental da Cultura. Ou seja, entre a política pública da cultura e a política pública do turismo houvesse uma articulação e uma coerência. E, logo, se temos falta de verbas de uma forma absoluta e crónica nos museus, seria desejável que o Ministério da Economia pudesse, ou assumir parte da tutela do Património Cultural, ou pelo menos os gastos em obra e manutenção, que é um das partes substantivas dos seus gastos.

Se olharmos para o passado foi isso que aconteceu durante décadas, com uma dupla tutela formal ou informal no âmbito do Ministério da Instrução Pública, depois Ministério da Cultura, onde estavam alocados os museus, e entre o Ministério das Obras Públicas onde estava a Direcção-Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN). Até ao Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE), que começou a ser implementado em 2005/2006 e que resultou na fusão e extinção de vários organismos e serviços, em que a DGEMN foi extinta, passou a ser o Instituto de Habitação e Reabilitação Urbana (IHRU) sem nenhuma interferência no trabalho do património a partir daí. A DGEMN interveio durante décadas nos bastidores, na obra do dia-a-dia. Portanto, a Cultura estava liberta de alguma maneira do encargo pesado da obra. Tinha a seu crédito, como sempre teve, os conteúdos. Aqui temos um bom exemplo do passado, mas posso dar bons exemplos na actualidade.

Há algum tempo, em 2013, organizou-se um debate no Teatro D. Maria II (Lisboa) sobre o futuro das nossas cidades e nele intervieram o Presidente da Câmara de Lisboa, António Costa, e o ex-Presidente de Cascais, cargo que ocupou durante 12 anos, António Capucho. Este último divulgou o facto de o Instituto do Turismo de Portugal ter contribuído em média, com cerca de 8 milhões de euros anuais para a Câmara Municipal de Cascais, com a justificação de que aquela vila tinha definido uma aposta estratégica, não no ‘turismo sol e praia’, mas no património cultural. Portanto, todos aqueles equipamentos muito bem estudados pelo OAC na “Cartografia Cultural do Concelho de Cascais” foram financiados pelo Turismo: o Centro Cultural, a Casa das Histórias da Paula Rego, a Casa de Santa Maria de Raúl Lino), a actual remodelação do Museu do Mar, Rei D. Carlos, o farol de Santa Marta, etc… Tudo isso foi possível exactamente porque não faltou dinheiro à Câmara de Cascais vinda do Turismo. Isto é demonstrativo do que é que se podia fazer. Mas, a contrario, o Instituto do Turismo de Portugal apoia as iniciativas museológicas em Lisboa apenas ao nível da sua promoção, da divulgação e não mais do que isso. Logo, sente-se a ausência de uma articulação de políticas públicas.

Ultrapassar o bloqueio dos ciclos políticos só replicando o que se fez com a rede de bibliotecas e com a rede de museus, ou seja, através da celebração formal ou informal de pactos de regime, obtendo-se amplos consensos alargados não apenas ao chamado ‘arco da governabilidade’, porque estas políticas públicas têm repercussões autárquicas e aí vamos encontrar todo o leque partidário, incluindo o partido comunista que tem aqui um peso muito importante.

O que tem de haver – até para a própria sobrevivência do nosso sistema democrático – é a definição de políticas públicas consensuais, políticas de regime que deem continuidade para lá dos ciclos curtos político-partidários que se podem alterar. Ou seja, há coisas nas autarquias e nos governos que têm que ter forçosamente continuidade. E se isso não acontecer, os cidadãos têm de ter um papel de denúncia para não permitir que cada governo em funções, cada ciclo partidário, ponha em causa o que foi feito atrás, porque isso é desastroso para o país.

Vamos imaginar que no período pós crise haverá capacidade para fazer coisas novas. Gostaria de ver nascer dois museus nos quais encontrei bons exemplos num benchmarking europeu, contrastando com o que encontramos em Lisboa. Dois exemplos então.

Primeiro, um museu semelhante ao que encontramos em Madrid – o Museu do Traje e da Moda (Museo del Traje. Centro de investigación del Patrimonio Etnológico), museu fundado em 2004, por isso muito recente, que inicialmente gerou intensa polémica, porque aparentemente tratava-se de um fenómeno ‘modista’, qual ecrã da ‘socialite’, mas que passados estes anos se reconhece que está a fazer um excelente trabalho, atraindo muitos visitantes e turistas, rasgando uma montra da indústria do vestuário espanhol. É um museu que fica no campus universitário, nos arredores da cidade, e ganhou até um prémio nacional de arquitectura. Lisboa poderia repensar o seu atual Museu do Traje em estreita colaboração com o Museu do Design e da Moda – Coleção Francisco Capelo (MUDE), numa aposta na criação nacional que podia ser continuada e aprofundada.

O segundo exemplo é o do Museu da Música, provisoriamente instalado na estação de metro do Alto dos Moinhos. Ora o que ocorre perguntar é o que vai acontecer no futuro próximo. Fala-se em Mafra como alternativa para aquele riquíssimo acervo de instrumentos e de documentos, que foi começado a juntar ainda no séc. XIX, entre outras personalidades, por Alfredo Keil. E apetece-me dar o exemplo do Museu da Música de Bruxelas (Musical Instruments Museum – MIM), que é de facto um museu fascinante. Se eu pudesse aconselhar a criação de dois novos museus – depois ultrapassada a crise nacional – começaria por encerrar os atuais Museu Nacional do Traje e o Museu da Música e, em sua substituição, criar duas novas unidades museológicas inspiradas nos exemplos do Museu do Traje e da Moda de Madrid e do Museu da Música de Bruxelas.

Não esqueço porém o projecto de recuperação do Gabinete de História Natural da Ajuda (1768-1836), mas não o vejo como um ‘museu’. O termo museu, para o levarmos a sério como merece, é um conceito muito pesado, muito denso, do ponto de vista conceptual, epistemológico, financeiro e de recursos humanos. Por isso acho que é excessivo utilizarmos esse conceito para caracterizar o que projetamos para aquele pequeno espaço. Vejo-o mais como um gabinete científico, um centro de interpretação, uma coleção visitável como de resto podemos encontrar dentro do Museu de Ciências Naturales em Madrid (Museo Nacional de Ciencias Naturales), que tem uma parte do museu que é dedicada à reconstituição do Gabinete de Carlos III. Aqui não há necessidade de o reconstituir, o gabinete está ali, é naquele sítio, a sul do tabuleiro inferior do Jardim Botânico.

*Texto a publicar da Revista on-line Museologia &Interdisciplinaridade, Universidade de Brasília, 2014

9. Entrevista ao Professor Fernando Bragança Gil *

P: Qual é a mais remota lembrança que tem do seu interesse por museus?

R: Não sei exactamente. Mas desde muito novo que me interessava por tudo o que dizia respeito ao passado. Lembro-me de passar junto às janelas do r/c da Biblioteca de Évora, onde então funcionava uma secção do Museu de Évora antes da remodelação realizada por Mário Tavares Chico, nos anos 40. Essa secção encontrava-se num estado caótico em termos museológicos, destacando-se, entretanto, pela sua presença, duas carruagens. Na ida para a escola, passava sempre por lá. É a minha lembrança mais remota do interesse pelos museus. Esse interesse foi muito fomentado pelo meu pai, que era advogado e professor de Liceu, com um grande interesse pela cultura humanista com uma larga influência sobre mim nesse aspecto. Todas as vezes que vínhamos a Lisboa, a casa dos meus avós – o que sucedia no Verão – visitávamos sempre vários museus que o meu pai considerava importantes: isto à volta dos meus 10 anos. Tenho impressão que vem daí o meu interesse.

P: Que lembrança guarda dos museus de Lisboa?

R: Eram espaços vazios de visitantes. A primeira vivência de que me recordo associada a uma exposição com pessoas foi a do Mundo Português, em 1940. O meu pai levou-me lá várias vezes, visitei-a em pormenor; nas restantes, não se via ninguém em parte nenhuma. E como o turismo ainda era muito pouco desenvolvido, nem sequer se viam estrangeiros, ao contrário do que se passa hoje.

P: Mais tarde, nos anos 50, visitou alguns museus fora do país. Visitou, por exemplo, o Science Museum, em Londres…

R: A minha primeira ida ao estrangeiro foi a Madrid, em 1954. Nessa altura já tinha uma certa “embalagem” museológica. Nos quinze dias que passei em Madrid fui todas as manhãs ao Museu do Prado. Todas. Não ficava o dia inteiro porque não tinha capacidade de absorção para tanto. À tarde fazia outras coisas, visitava outros museus, como o Museu Arqueológico Nacional (que me impressionou de maneira espantosa comparativamente com o nosso museu arqueológico), o Museu da América – dedicado às civilizações pré-colombianas – ou o Museu de História Natural, então o único museu científico de Madrid. Foi aí que vi um dinossáurio pela primeira vez. Mas o meu primeiro contacto com um museu de ciência, segundo a classificação do ICOM (isto é de ciências exactas, os museus de ciências naturais estão noutra secção deste organismo), foi em Londres em 1957 (onde fui por motivos profissionais), no Science Museum: foi, para mim, um deslumbramento: Aproveitei essa ocasião para visitar, pela primeira vez, também em Inglaterra, o Museu de História da Ciência da Universidade de Oxford e, mais tarde, o Whipple Museum of History of Science da Universidade de Cambridge: São dois museus científicos de carácter exclusivamente histórico mas em que as peças não estão contextualizadas nem tratadas do ponto de vista museográfico. É bem patente que os responsáveis pela apresentação das colecções destes museus preocupam-se mais com o valor testemunhal de cada peça do acervo, considerada individualmente, do que com a informação que possa ser extraída do seu conjunto, para a compreensão da sua inserção na marcha da ciência e tecnologia.

Mas, para mim, a primeira grande revelação no que respeita a museus de ciência, foi observada em Paris, durante a minha estadia nesta cidade onde, de 1959 a 1961, em diversas visitas, pude fazer o estudo comparativo de dois museus com concepções e objectivos assaz díspares: o Conservatoire National des Arts et Métiers (hoje, Musée des Arts et Métiers) e o Palais de la Découverte. Este último, que não adoptou a designação de “museu”, nasceu de uma encomenda do Governo da Frente Popular, em 1936, quando se estava a preparar a Exposição Universal de Paris realizada em 1937. Foi o Prémio Nobel da Física – Jean Perrin – quem o concebeu. O êxito foi tal que continuou patente ao público após o encerramento da exposição, continuando até aos dias de hoje. Em minha opinião, e ao contrário do que diz a maioria dos museólogos das ciências, aquilo que hoje é corrente designar por “centro de ciência” nasceu ali, na sua concepção original. Não foi com os americanos, por muita consideração que tenha pelo Frank Oppenheimer e as suas ideias inovadoras, que concebeu o Exploratorium de São Francisco. Mas a origem do conceito de exposição participativa surgiu com o Palais. Foi o primeiro museu em que não se exibiram peças originais. O que estava em causa não era exibir equipamento, mas explicar ideias. Ali, o que é importante não são as peças mas os conceitos físicos que elas mostram. E isso foi feito, pela primeira vez, no Palais, se bem que Berlim reivindique que começou muitos antes, mas sem a desenvoltura e a continuidade do Palais de la Découverte, com o Jean Perrin.

Uma dos confrontos que tive no ECSITE [European Collaborative for Science, Industry and Technology Exhibitios], a cuja direcção pertenci entre 1992 e 1994, foi a de procurar fomentar a colaboração entre os “centros de ciência” e os museus de ciência tradicionais, como o Conservatoire de Paris, antes evocado: havia realmente (e, em grande parte, continua a haver) dois mundos separados: o mundo dos museus de ciência tradicionais e o dos centros de ciência. O que notei, logo desde o início da minha participação na direcção do ECSITE, foi que, para a maior parte dos indivíduos do ECSITE, os “centros de ciência” não seriam museus, esquecendo que ambas as instituições – “centros” e museus tradicionais – têm o mesmo objectivo através de abordagens museais distintas: o aumento da literacia científica dos seus visitantes. Contudo, afastavam a ideia de uma colaboração entre o ECSITE e o CIMUSET (a comissão do ICOM que agrupa os museus de ciências tradicionais) e havia quem duvidasse do interesse da adesão ao ECSITE dos museus tradicionais, mesmo grandes, como o Conservatoire National des Arts et Métiars. Não, o caso do Science Museum, de Londres, porque quando começou o movimento da criação dos centros de ciência, nos anos 80, este museu evitou que se fundasse outra “coisa” em Londres criando uma secção virada para a “participatividade”. Por essa razão, o Science Museum foi sempre considerado, para o ECSITE, como uma instituição “interessante”. O mesmo não aconteceu com outros grandes museus, nomeadamente os de carácter histórico (embora também, por vezes, com módulos participativos) como é o caso do Museo Nationale della Scienza e della Técnica Leonardo da Vinci, em Milão. Entretanto, o Conservatoire de Paris aderiu ao ECSITE. Numa reunião de directores de museus e centros de ciência integrados no ECSITE, ocorrida em Nápoles, após a adesão do Conservatoire des Arts et Métiers, então ainda dirigido por Dominique Ferriot (que esteve à frente da renovação deste museu), tive ocasião de debater, com ela, o significado e interesse da adesão ao ECSITE, numa conversa durante uma visita que fizemos juntos às Ruínas de Pompeia. Ela manifestou grandes dúvidas relativamente à situação do Conservatoire face ao ECSITE, isto é, se o museu que dirigia estaria no sítio correcto. Procurei convencê-la que assim era. Mas, de facto, a sensação que se tinha ainda nessa altura – a existência de dois mundos complemente diferentes, a dos museus de ciência, por um lado, e a dos centros de ciência, por outro – tem-se vindo a diluir, embora continue a existir. No primeiro daqueles mundos estão os museus tradicionais que valem pelas suas colecções e não estão, na maior parte dos casos, devidamente contextualizadas de modo a um conveniente aproveitamento informativo e educativo. Não é o caso do Conservatoire, que tem uma colecção muitíssimo valiosa pela qualidade e pela quantidade, recentemente requalificada e reorganizada. Apesar disso, Dominique Ferriot foi afastada da direcção do Musée des Arts et Métiers.

Outros museus: o museu da história da ciência em Leiden (recentemente renovado), que tem o nome de Boerhaave, grande médico e professor de medicina holandês, de quem foi discípulo o nosso Ribeiro Sanches. Entre as tentativas de modernização da Rússia, o czar quis contratar Boerhaave, que era considerado o melhor médico da Europa, para exercer a sua actividade na corte e nos exércitos imperiais, e para realizar estudos na área da medicina. Boerhaave recusou a oferta, mas indicou Ribeiro Sanches, seu discípulo, que acabou por exercer todas aquelas funções.

P: Acabou por se dedicar à Ciência. Como é que isso se associa à sua curiosidade pelo passado?

R: Antes optava-se no 6º ano do liceu pela área de estudos e foi uma surpresa quando anunciei que ia para Ciências. A curiosidade que sempre tive pelo passado traduziu-se numa curiosidade por conhecer fundamentos do conhecimento, do cosmos, e das leis da Natureza: tudo isso despertava a minha atenção. E acabei por optar por essa via… Curiosamente, o que mais despertou a minha atenção na altura foi a Química e cheguei a entrar no curso de Engenharia Química no Instituto Superior Técnico, mas acabei por desistir porque deixou de me interessar. E só mais tarde me veio parar às mãos o livro A Evolução das Ideias em Física de Einstein e do seu colaborador L. Infeld, que foi, para mim, um “Abre-te Sésamo” da cultura. Foi um deslumbramento. Foi a partir desse momento que me decidi pela Física, mas sem nunca perder o interesse pelo conhecimento histórico e, dentro da História, dos ramos mais “científicos” e recuados, como é o caso da Arqueologia. Acabei por ligar as duas vertentes, história e ciência. Um dos domínios que investiguei foi a Física aplicada à análise não destrutiva de materiais por meio da identificação das suas radiações X características excitadas por meio de um bombardeamento com radiação gama (método XRF) ou com protões acelerados (método PIXE) .

Em 1970 um sueco escreveu um artigo sobre isso, li esse artigo e achei que era algo que poderíamos fazer cá. Mas, para o segundo daqueles métodos é necessário um acelerador de protões, como um que existe em Sacavém: foi com ele que promovi a realização de ensaios pelo método PIXE, no nosso país. Previamente, realizei análises pelo método XRF, para o que fui motivado por diversos arqueólogos, entre os quais João Luís Cardoso, com quem publiquei (juntamente com Gaspar Ferreira, então meu colaborador no Centro de Física Nuclear da Universidade de Lisboa) o primeiro trabalho neste domínio com o estudo dos materiais de Leceia.

Nos trabalhos deste tipo não me limitei a fazer análises, procurando aperfeiçoar o método, o que realizei juntamente com Gaspar Ferreira, que, mais tarde, se tornou um físico iminente, em domínio bem diferente.

O meu interesse pela história nunca morreu e mantém-se. Precisava de várias vidas… Continuo a ser “um rato de museus”, sobretudo de ciência e de arqueologia, apesar das minhas limitações de mobilidade.

P: Já doutorado por Paris, regressou a Portugal. Em 1967 partiu com Rómulo de Carvalho numa missão científica a museus europeus que durou dois meses.

R: Tudo começou porque em 1961, ao regressar de Paris, iniciei a minha participação num seminário de física, organizado no Instituto Superior Técnico pelo professor António da Silveira. Após as sessões, alguns dos participantes cavaqueavam num dos cafés das redondezas, sobretudo na “Mexicana”. Nas conversas que então tivemos, discorremos, a determinada altura, acerca da história e divulgação da Física através dos museus, ideia que o entusiasmava, lembrando a propósito o exemplo do Palais de la Découverte, que conhecia.

Foi António da Silveira quem criou o Instituto de Física e de Matemática e, para o proteger dos ataques provenientes de Coimbra (e não só) aceitou o convite que lhe foi feito pelo então ministro Galvão Teles para ser Presidente do Instituto de Alta Cultura. Já nessa qualidade, e durante uma das nossas conversas sobre museus, ele propôs que eu fosse estudar, na companhia de Rómulo de Carvalho, professor do liceu e reputado pedagogo de física, os principais museus de ciência, para depois se fazer um em Lisboa. Uma vez que já conhecia bem o Science Museum, de Londres, sugeri que nos fixássemos no Deutsches Museum, de Munique e no Museo Leonardo da Vinci, de Milão. No seguimento da viagem iríamos passar por Paris, havendo assim ocasião para revisitar o Palais. Não nos esqueçamos que a explosão dos museus de ciência de tipo participativo deu-se nos anos 1980 (de que o museu de Barcelona é um bom exemplo). Assim, Rómulo de Carvalho e eu visitámos três museus em dois meses.

Em Munique entrávamos todos os dias às 9:00 horas e saíamos às 18:00. Era uma espécie de emprego. Levávamos o dia inteiro e mesmo assim a única coisa que vimos em pormenor foi a parte dedicada à Física, que começava com um diorama espantoso que reproduzia o gabinete do Galileu à escala natural. Foram dez dias fechados dentro do Deutsches, de manhã à noite. O resto fomos vendo “à la americane”, tirando umas “notazitas”. Mas a secção estudada em pormenor foi a de Física.

Estava previsto que, no final da viagem, fizéssemos um relatório a ser entregue ao ministro Galvão Teles, através de António da Silveira.

Quando se soube em Coimbra, que se estava a projectar um museu de ciência em Lisboa houve logo problemas. Deste modo, quando Rómulo de Carvalho estava prestes a deixar Paris para regressar a Lisboa (eu voltaria um mês mais tarde), António Silveira pediu que, para poupar tempo, redigíssemos ambos o relatório da viagem, ainda em Paris. Assim foi, e dias depois, António da Silveira entregava-o pessoalmente a Galvão Teles. A partir daí perdeu-se-lhe o rasto. Se não fosse ter ficado com uma cópia e tê-lo publicado mais tarde, ninguém o conheceria. Estaria perdido. Aliás, e muito curiosamente, um dia em Munique, quando estávamos no Deutsches (contemplando o magnífico diorama reproduzindo o gabinete de Galileu) Rómulo de Carvalho virou-se para mim e perguntou: “Sabe quem vai beneficiar desta viagem?”. Eu respondi que seria o público, as pessoas que tivessem acesso ao museu. E ele rapidamente contestou: “Está enganado; apenas nós dois”. Foi realista. Foi a partir dessa ocasião que começou o meu grande combate, pela criação de um museu de ciência em Lisboa, que durou décadas: foi preciso muita paciência e persistência para levar esse combate até ao fim. As pessoas não queriam, efectivamente, que o museu se fizesse. As razões foram diversificadas.

P: Mas porquê? A oposição veio também de dentro da própria instituição, da Universidade de Lisboa?

R: A maior parte das pessoas só vê o seu “petit coin” e, quando não está envolvida num projecto, desconfia da realização dos outros; não gosta e, é uma coisa visível, têm inveja do seu parceiro.

P: O museu de ciência é por natureza um museu transversal, que cruza diferentes saberes. Isso terá contribuído para essa reacção?

R: Sim, creio que esse facto acabou por jogar contra o projecto. Aliás, Pereira Forjaz, destacado professor de química da Faculdade de Ciências na primeira metade do século XX chegou, mesmo, a aventar a ideia da criação de um museu da Química, que foi, aliás, esquecida. Mas, já depois da criação do Museu de Ciência da Universidade de Lisboa – que, evidentemente incluía o vetusto e grandioso laboratório de química e instalações complementares – houve quem, esquecendo deliberadamente o alcance do projecto do Museu, procurasse apoios para concretizar um espaço museológico separado no âmbito do departamento de química da Faculdade, o que felizmente não foi conseguido. De contrário, o projecto do Museu teria sido seriamente comprometido.

Para além das dificuldades materiais em pôr de pé um museu da ciência, há que ter em conta que se atravessava também o período do (chamado) PREC. Os ministros (e os Secretários de Estado) sucediam-se amiudadamente, provindo ou da Universidade de Coimbra ou do Instituto Superior Técnico: ninguém estava interessado na criação do museu, no âmbito da Universidade de Lisboa. Um exemplo (entre muitos) ilustrativo das obstruções levantadas veio de Victor Crespo, professor de Coimbra, quando ministro: em conversa informal comigo, concordou com a criação do Museu mas, confrontado com o relatório com esse objectivo, despachou… desfavoravelmente!

P: Quando é que começou a “ver a luz ao fundo do túnel”?

R: Numa altura em que Virgílio Meira Soares, professor de Química da Universidade de Lisboa, foi convidado para ser Secretário de Estado do Ensino Superior, por Mário Soares. Quando o convite foi feito ele colocou duas condições: a realização acelerada das obras de construção da Faculdade de Ciências na Cidade Universitária e o avanço do projecto do Museu da Ciência. Mário Soares aceitou e foi publicado o Decreto-Lei 146/85, de 8 de Maio, que funda o Museu. Mas os inimigos deste não desistiram: naquele decreto previa-se que, 8 meses depois, seria publicado o documento legal com a regulamentação do funcionamento do Museu, mas isso só veio efectivamente a suceder muito mais tarde: assim, o Museu tinha existência legal, mas não orgânica. Até que um dia, Meira Soares telefona-me a dizer: “O documento vai ser publicado. A Universidade tem a prerrogativa para tomar essas decisões e já não é o Ministério que trata disso. Vou propor ao Senado que o faça” E, de facto, passado pouco tempo, a 17 de Setembro de 1990, os Estatutos do Museu de Ciência eram publicados no Diário da República, mais de cinco anos após a saída do diploma legal que criou o Museu!.

P: O museu pertence à Universidade de Lisboa. O Instituto Superior Técnico aparentemente não encontra destino para o acervo dos seus dois museus: o Alfredo Bensaúde e o Décio Thadeu, além de um imenso espólio por estudar e documentar, mas acabou por não aceitar o protocolo com o novo museu, ou seja, acabou por inviabilizar a possibilidade de se fazer um Museu de Ciência transversal a várias instituições de ensino.

R: Não sei se será possível dar a volta a isso… Lamentavelmente, quando não há entidades responsáveis interessadas, sucedem-se situações como esta: um excelente modelo de locomotiva, feito pelos aprendizes das oficinas dos Caminhos de Ferros Portugueses – CP do Barreiro, oferecido ao Instituto Superior Técnico (que me recordo de ver lá num corredor do pavilhão central) encontra-se hoje destruído porque ninguém se preocupou com ele.

Procurei que as colecções das ciências exactas, nomeadamente da área da Física, fossem integradas no Museu, e tomei algumas iniciativas nesse sentido, inclusivamente com Matos Ferreira que era, na ocasião o director do Departamento de Física, posteriormente director do Instituto. Mas, aquando da preparação de um protocolo nesse sentido, tudo foi “furado”. Contudo, nessa altura surgiu a preocupação de organizar minimamente as colecções. Efectuou-se um inventário, as colecções ficaram protegidas, mas continuam a não estar integradas num projecto museológico coerente.

A este respeito, tive grandes ambições que não se mostraram exequíveis… Por exemplo, achei durante muito tempo que era possível integrar no Museu da Ciência as colecções científicas do Museu de Metrologia do Instituto Português de Qualidade. Aliás, isso até chegou a estar acordado com o director desse Instituto, mas isso não se concretizou. Só foi possível fazer, em comum, uma exposição temporária de pesos e medidas; ele saiu e o novo director acabou por não dar seguimento a esta ideia. Não acredito que seja possível hoje fazer um museu de ciência que vá congregar o acervo histórico-científico existente em Lisboa. Julgo que o principal obstáculo provem do sentimento de posse que as pessoas têm das colecções que têm à sua guarda, julgando que vão ficar eternamente ligadas a elas, quando são apenas seus guardiões. As colecções são do povo português e essas pessoas só têm a responsabilidade de preservá-las convenientemente.

Tão diferente do habitual foi a atitude de uma professora da Escola Secundária de Fonseca Benevides, Esta história é deliciosa, e merece ser divulgada. Um dia estava eu no museu, recebo um telefonema de uma professora a dizer qualquer coisa como isto: “Existe nesta escola equipamento antigo de Física que me parece relevante; contudo, os meus colegas acham que estou a ocupar uma sala, a que pomposamente chamo museu, necessária para as aulas. Não é nenhum museu, mas é onde conservo aquelas peças que reputo com interesse; que lhes vai acontecer quando me aposentar? Gostaria que me desse um parecer. Quero saber se tenho ou não razão, isto é, se existem peças interessantes que devam ser conservadas”. Combinámos um encontro na Escola, fui lá ver as peças e fiquei surpreendidíssimo com a quantidade de coisas boas que lá havia (e que agora estão aqui, no Museu). Esta escola parece ter sido a única que beneficiou de equipamento que pertenceu ao Rei D. Luís, que era um homem interessado por muitas coisas, entre elas a Física e a Astronomia, de que tinha uma colecção de instrumentos que guardava num gabinete do Palácio da Ajuda. A certa altura a entidade responsável pelo acervo do Palácio quis desfazer-se desses instrumentos (não sei quais foram as vicissitudes) indo o material parar ao Instituto Comercial de Lisboa. Este teria oferecido esse equipamento aos liceus e escolas do País, porque não interessava às suas actividades: a única que respondeu foi a Escola Secundária Fonseca Benevides.

Como exemplo notável, entre vários, cito a peça escolhida para ilustrar a exposição temporária da Biblioteca Nacional – “Sphaera Mundi: A Ciência na Aula da Esfera. Manuscritos científicos do Colégio de Santo Antão nas Colecções da BNP” – que fazia parte desse espólio e se encontra hoje no Museu de Ciência. Na ficha de inventário tinha-a classificado, embora com interrogação, como sendo do século XVIII. Porém, numa excursão realizada a Portugal pela Scientific Instruments Society, Gerard Turner identificou-a como sendo do século XVII, mais precisamente do período compreendido entre 1630 e 1640 e como sendo um equipamento muito raro. Esta peça estaria hoje provavelmente perdida se não tivesse sido recolhida no Museu. Ora, este tipo de situação é excepcional no nosso país, mas noutros é prática comum. Por exemplo, no Whipple Museum de Cambridge as peças têm, além da indicação da proveniência, o nome da pessoa ou entidade que provocou a sua incorporação no Museu.

P: Existe outra dimensão que ainda não abordámos e que é paralela aos temas que falámos: a sua relação com a comunidade dos museus e com os seus profissionais. Toda a história que nos contou incide mais na perspectiva institucional para afirmação e realização do Museu da Ciência, incide nas dificuldades que teve. Mas sabemos que, pelo menos no início, foi preciso também abrir espaço junto dos profissionais para afirmar as suas ideias. Conte-nos como foi…

R: Também foi uma luta árdua… Primeiro é preciso notar que eu não tinha nenhuma relação oficial com os museus; era apenas um curioso, um “rato de museus”. Nunca tinha feito nenhum curso de museologia, nem tinha tido um emprego em museus, mas era, como já confessei, um mundo que me provocava um certo fascínio… Quando se formou a Associação Portuguesa de Museus (APOM), pensei que era só para profissionais, mas não. Era para todas as pessoas que se interessavam por museus, e foi assim que aderi a esta Associação, mas sempre com sensação que era um “outsider”. Porém, ia a todas as sessões, que eram no Museu Nacional de Arte Antiga. Ora esta situação só se alterou em 1970 quando foi lançado um inquérito pelo Ministério da Educação Nacional no tempo de Veiga Simão (que pretendia apresentar-se como pessoa muito aberta, em pleno Estado Novo, em relação às ideias democráticas…) Ele lançou a ideia para uma reforma do ensino superior e fez um largo inquérito sobre o que deveria ser alterado no ensino português. Foi uma “coisa ambiciosa” … Maria José Mendonça, directora do curso de conservadores de museus que funcionava no Museu Nacional de Arte Antiga, convocou uma sessão da APOM para examinar o problema da formação de conservadores, tema sobre o qual eu meditava há algum tempo. Foi aí que consegui vencer a minha timidez e falar sobre o assunto. As pessoas ficaram um tanto impressionadas com as minhas intervenções. Expus o que pensava sobre o curso de conservadores de museus e no fim pediram-me para redigir umas notas sobre o assunto, o que fiz e apresentei na reunião seguinte. Aquelas notas (posteriormente publicadas) foram discutidas e, como as ideias expostas tiveram concordância generalizada dos participantes na reunião, foi decidido que constituiriam a resposta da APOM ao tal inquérito de Veiga Simão. Foi assim que comecei a participar mais neste meio.

Após o 25 de Abril, a APOM começa a abordar uma série de iniciativas. Maria Manuela Mota, activa presidente desta Associação, durante vários anos, fez coisas muito interessantes, nomeadamente, em 1975, o primeiro colóquio da APOM, realizado na Figueira da Foz, com o título algo provocatório – “Museus para quê?”

A partir do 25 de Abril houve dois vectores em que colaborei activamente: por um lado participei nos colóquios e, por outro, efectuei as viagens de estudo ao estrangeiro. No colóquio da APOM, no Museu Municipal Dr. Santos Rocha na Figueira a Foz, em 1975, apresentei a comunicação “Museus de ciência para quê?”. Foi a primeira vez que escrevi sobre o assunto. A partir desse colóquio e dos que se seguiram nasceu uma dinâmica dentro da APOM em prol do desenvolvimento das ideias ligadas ao Museu e ao seu pessoal. O Ministério aproveitava estas ideias e formava comissões baseadas naquilo que a APOM ia construindo. Participei em diversas comissões desta associação e, depois, por convite do Ministério, fiz também parte de comissões constituídas por este.

Uma das comissões criadas na APOM estudou o problema da formação de conservador de museus. O curso no Museu Nacional de Arte Antiga foi suspenso por proposta assinada pelos alunos e pela própria directora, Maria José Mendonça. E havia receptividade às novas ideias que estava apresentando que assentavam no pressuposto de que o curso deveria de ser ensinado numa Universidade. Foi criado um grupo para estudar este assunto, e a pouco e pouco as pessoas foram aderindo às minhas ideias… Mas outras não queriam de maneira nenhuma retirar a formação do Museu Nacional de Arte Antiga. Das duas, uma: ou consideram a museologia uma ciência e, como ciência, deve ser ensinada na universidade, ou consideram a museologia como um trabalho prático de museu e aí o museu mais adequado para esse feito seria eventualmente o Museu Nacional de Arte Antiga. Muito esquematicamente, foi a frente de batalha que tive. Queriam que a museologia fosse considerada uma ciência, queriam que fosse um curso universitário, mas… não queriam que fosse leccionada numa Universidade. Ernesto Veiga de Oliveira, autor do primeiro curso impresso de museologia que se fez em Portugal, concordava comigo. Outra pessoa que aderiu rapidamente ao meu ponto de vista foi Manuela Mota. Mas houve outras que resistiram até ao fim, duas delas reputadas conservadoras de museu, Madalena Cagigal e Silva e a Maria Alice Beaumont. Foi uma luta que, mais tarde, veio a dar origem ao primeiro curso de pós-graduação em museologia, inicialmente previsto para a Universidade de Lisboa mas que acabou por ir para a Universidade Nova.

P: Como é que o Professor vê hoje o ensino da museologia nas nossas universidades, qual é a sua perspectiva, como é que as coisas evoluíram e em que ponto é que estamos?

R: Um dos males da nossa museologia é estar dependente de outras ciências e ser considerada uma ciência menor, auxiliar de outras. A museologia é ensinada associada à Antropologia, à Arqueologia, à História… e não como uma disciplina independente como acontece em diversas universidades estrangeiras, como foi a de Brnö, na República Checa, pioneira neste domínio. Entre nós, apenas, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, existe o Departamento de Ciências e Património com uma secção de museologia muito bem concebida.

*Entrevista conduzida por João Brigola e Luís Raposo, na Biblioteca do Museu de Ciência da Universidade de Lisboa, no dia 5 de Maio de 2008. Publicada na Revista Museologia.pt, nº 2, 2008.

10. Fernando Bragança Gil – um cientista ao serviço da cultura e dos museus*

Fernando Bragança Gil foi recentemente substituído, a seu pedido, no cargo de Director do Museu de Ciência da Universidade de Lisboa. Ele próprio o anunciou publicamente durante a inauguração, no início do mês de Fevereiro, da Exposição “Leonardo da Vinci, Niccolò Machievelli, Cesare Borgia”. A nova Directora é Fernanda Madalena Costa, Catedrática do Departamento de Química da Faculdade de Ciências.

A RPM pediu-me que escrevesse algumas palavras sobre uma notícia assim sabida quase de surpresa, ainda que muitos a adivinhassem para breve. Apesar de, pelo conhecimento recente que dele tenho, não ser porventura a pessoa mais adequada para o fazer, entendi não poder recusar. O meu contacto com o Professor Bragança Gil iniciou-se há sensivelmente sete anos, quando aceitou orientar-me uma tese académica, e desde então fiquei-lhe ligado por laços de gratidão. Durante este tempo aprendi a conhecer o homem e, sobretudo, a admirar-lhe a obra. E a surpreender-me com a inovação das suas propostas, sempre um pouco à frente do seu tempo. Traço de uma forte personalidade que muitas vezes explica a irreprimível impaciência com que encara os demorados enredos da vida cultural do país.

Fiquei a saber da história de um filho de Évora, em cujo Liceu o pai leccionava, que um dia chegou a Lisboa para estudar na Faculdade de Ciências. Na capital, o jovem estudante não se limitou a interessar-se pelas matérias de ciência pura, envolvendo-se em tertúlias intelectuais que lhe acicataram a paixão de cinéfilo e de prolífero fotógrafo amador. Decerto que o convívio familiar com o ‘seareiro’ Mário Dionísio, seu primo mais velho, terá igualmente contribuído para as vincadas inclinações e gostos artísticos e literários.

Doutorou-se em Física nuclear pela Universidade Paris, com uma tese publicada em Portugal em 1962, e pela Universidade de Lisboa, no ano de 1967. A sua obra como cientista é vasta e, como pude comprovar pelos testemunhos numerosos e emocionados durante a cerimónia da sua jubilação (1997), deixou escola e discípulos no país e em centros de ciência estrangeiros.

Um dia apaixonou-se pelo mundo dos museus, entendidos como lugares de investigação e de divulgação científicas, e isso tornou-se na sua segunda pele, quase se diria num renovado sentido de vida. A vocação museológica sedimentou-a numa memorável missão oficial a museus europeus acompanhado de outro físico e professor notável, Rómulo de Carvalho. Desta viagem científica trouxe convicções reforçadas, sobretudo a da urgência de um verdadeiro Museu de Ciência de que o país carecia. O relatório oficial que ambos certamente elaboraram, bem como os livros de notas que Bragança Gil tem vindo pacientemente a recolher sobre os museus que visita em toda a Europa, e fora dela, constituem certamente peças importantes para a história comparada das ideias e das realizações museológicas contemporâneas e bem mereceria publicação.

Ligou-se entretanto à militância de uma organização museológica fundada em 1965, a Associação Portuguesa de Museologia (APOM). Depressa se fez notado e reconhecido pelas suas intervenções em defesa de uma museologia renovada e atenta a novos objectos e novas tipologias. Ocupou ali vários cargos de responsabilidade associativa, nomeadamente o de editor do seu Boletim e pertence hoje, por direito, a um clube restrito – a de membro do Conselho de Notáveis, órgão que abriga boa parte da memória viva da comunidade museológica e que continua a reunir regularmente e a contribuir, com os seus juízos experientes, para a qualidade da reflexão museal. É urgente concretizar, neste capítulo, o projecto de recolha documental e testemunhal das vivências humanas e profissionais de pessoas como Braganga Gil. Mas igualmente como Irisalva Moita, como Manuela Mota, e tantos outros.

Desde muito cedo que as preocupações do Professor se viraram para o ensino da museologia. Datam de 1976 e 1977 as primeiras reflexões publicadas sobre esta matéria, em dois artigos intitulados A APOM e a formação de museólogos e Considerações sobre a necessidade de um Instituto de Museologia. Do seu pensamento devem ser destacadas duas ideias força. Se, por um lado, se batia pelo estatuto universitário da museologia, numa época em que fazê-lo ainda acordava gerais reacções de heresia entre uma classe profissional formada nos antigos cursos de conservador, por outro lado, procurava demonstrar as vantagens da autonomia da museologia enquanto área disciplinar. Defendia, por isso, que o seu ensino não deveria depender de um departamento universitário tradicional (fosse ele qual fosse), porque isso poderia conduzir a um reducionismo conceptual e metodológico, empobrecedor para uma jovem disciplina em formação. Mais tarde, em 1989, haveria ainda de voltar ao tema com um texto de homenagem a Ernesto Veiga de Oliveira, percursor do ensino universitário em museologia.

Quando a partir da década de noventa as universidades iniciaram os cursos de pós-graduação e mestrado, primeiro em Lisboa na Universidade Nova, e de seguida no Porto, em Coimbra e em Évora, Fernando Bragança Gil passou a colaborar assiduamente na sua leccionação. São deste período os textos que elaborou sobre Os museus de ciência e técnica e O objecto como gerador de informação, publicados no manual da Universidade Aberta, Iniciação à Museologia (1993).

Há ainda, em Bragança Gil, uma faceta talvez pouco divulgada mas que, no contexto das suas preocupações científicas e patrimoniais, assumiu uma particular importância. Referimo-nos a vários estudos de cariz pluridisciplinar, nos quais coloca os seus conhecimentos em física nuclear ao serviço da arqueologia. A partir dos finais dos anos setenta, e durante uma década, procede por diversas vezes à análise de materiais arqueológicos por fluorescência de raios X, como técnica analítica não destrutiva. Chega mesmo a publicar, com dois conhecidos arqueólogos da Faculdade de Letras de Lisboa, Ana Arruda e Vítor Gonçalves, um relatório sobre A necrópole da Idade do Bronze do monte de Vale de Carvalho (1980). Ainda em 1986 elaborará um Estudo físico do espólio metálico recolhido na necrópole da vinha do Casão (Vila Moura, Algarve).

Mas a opera magna de Bragança Gil é indiscutivelmente a fundação e a direcção do Museu de Ciência da Universidade de Lisboa. Ao cabo de vários anos de combate de ideias pela abertura do novo Museu da ‘Politécnica’, este seria oficialmente criado em 1985. A história desta instituição terá um dia de ser feita com demora analítica e fundamento documental, mas dela ressaltará, estou seguro, a concepção que o seu director e os seus mais directos colaboradores lhe quiseram transmitir – a de uma instituição cultural ao serviço do público, território privilegiado de investigação e de comunicação.

A comunidade museológica portuguesa não pode senão, no final de um ciclo de vida profissional, proclamar ao museólogo um sentido testemunho de gratidão. Muito obrigado, Sr. Professor!

*Texto publicado no Boletim da Rede Portuguesa de Museus (Março de 2003)

PARTE II – Gestão e valorização do património cultural

Contributos para um modelo de gestão patrimonial*

Não existe nenhum testemunho da vida material e cultural do Homem que não esteja hoje representado numa colecção ou num museu. Nas últimas décadas assistimos a uma explosão museal em todo o mundo ocidental, ou seja, ao crescimento exponencial do número de unidades museológicas. No caso português, as estatísticas actualizadas apontam para um milhar de instituições que usam a designação de ‘Museu’. Este fenómeno merece, entre nós, redobrada preocupação na exacta medida em que estão em causa os limitados recursos humanos e materiais do país. O panorama é tanto mais inquietante quanto a quantidade parece ser inversamente proporcional à sua qualidade.

A instituição Museu é hoje uma realidade politicamente usada e abusada e, em verdade, muitas das iniciativas mais recentes não têm conseguido dar resposta adequada às necessidades culturais das populações. De resto, seria um exercício intelectual muito revelador descortinar que valor acrescido trouxe cada um dos mais jovens museus, o que os diferencia dos já existentes (por vezes, ali mesmo no concelho vizinho), ou que missão e objectivos os distinguem entre si. É também muito esclarecedor analisar com atenção os dados recolhidos e avaliados pelo Observatório das actividades culturais para facilmente se concluir da fragilidade do tecido museológico nacional. Veja-se o facto de, apesar de ter aumentado o número global de visitantes, o número relativo ter até diminuído nos últimos anos, pela simples evidência de ter aumentado o número de unidades museológicas. A melhor evolução qualitativa regista-se, sintomaticamente, nos museus já consolidados, isto é, nos mais antigos, com 50 ou mais anos de existência.

É urgente, por isso, definir um novo modelo de actuação patrimonial e museológica das tutelas públicas – as quais são responsáveis pela esmagadora maioria das iniciativas museais -, capaz de dar o tom e condicionar, pelo exemplo das boas práticas, as iniciativas das tutelas privadas. O modelo que aqui defendo não é naturalmente normativo e impositivo. Na realidade, nalguns municípios, associações e instituições ele está a ser praticado pela persuasão técnica e científica de profissionais competentes e actualizados, capazes de influenciar as decisões dos promotores.

Este modelo implica um novo olhar sobre o território, a paisagem e o seus patrimónios, fundado em alguns princípios como:

Desenvolver uma visão global e interactiva de todos os bens culturais móveis e imóveis, materiais e imateriais, bem como do património natural presente no território de intervenção;

Não reduzir o melhor do nosso esforço ao património que se localiza nos centros urbanos antigos ou nos centros históricos, geralmente identificado apenas com os seus edifícios classificados e os seus museus;

Levantar e inventariar exaustivamente todos os bens culturais da comunidade através da construção de um sistema documental, base imprescindível para uma actuação esclarecida;

Desenhar gráfica e informaticamente o museu virtual do território, em site esteticamente apelativo, intelectualmente estimulante e acessível à consulta de toda a população, com informação igualmente relevante para visitantes ocasionais ou mais aprofundada, em hipertexto, para estudiosos;

A partir desta base documental, poder-se-á de forma sustentada passar à investigação especializada e à construção de uma rede de significações patrimoniais, materializável, por exemplo, em propostas de itinerários e em rotas temáticas;

Deste modo, passarão a encontrar-se em diálogo significante, a paisagem natural, a paisagem urbana, a arquitectura popular, o edifício histórico, o palácio, a igreja, a fábrica, o património móvel integrado nos edifícios, os testemunhos arqueológicos, o ‘pequeno património’ (o fontanário, o moinho, o espigueiro, o coreto, as velhas e abandonadas estação de comboios, escola primária ou cine-teatro, a desactivada estação elevatória da água, o muro de divisão de propriedades, etc), mas igualmente as tradições literárias, orais, gastronómicas, musicais, religiosas, a toponímia, as personalidades marcantes da história local, bem como a biblioteca e o arquivo com os seus riquíssimos espólios documentais.

Não se deve, por outro lado, perder de vista que a lista de bens culturais não se estabelece num quadro estático, definido para todo o sempre. O património cultural é um conceito e uma prática em constante mutação e pressupõe a produção de novos patrimónios. Ao lado do património evidente – conhecido, inventariado, estudado – perfila-se como uma hipótese permanente de trabalho o património latente, a todo o tempo passível de ser descoberto, descodificado e integrado na lista do património a proteger. São exemplos possíveis deste cripto-património: os testemunhos arqueológicos de novas campanhas de escavação; a fotografia antiga resgatada do sótão das memórias familiares ou até institucionais; a pintura mural que se insinua após desprendimentos de cal; a redescoberta de pintura de autor famoso; a reavaliação de objectos de há muito depositados em reservas museológicas; o legado inesperado de uma colecção privada, etc, etc.

A prioridade, neste modelo de actuação patrimonial, deverá ser pois dada ao conhecimento do território, da sua população e dos seus patrimónios. Conhecimento só possível em labor de equipa pluridisciplinar, num programa longo, persistente, continuado.

O tradicional museu-edifício, através da sua construção de raiz ou reutilização, deixará de constituir preocupação prioritária. Quando, e se, se decidir pela sua existência ele funcionará mais como centro interpretativo de todo o património territorial, podendo assumir uma estrutura polinucleada, ou uma mostra das tipologias mais representativas do concelho: história, arqueologia, etnografia, etc. Esta opção significa que se dará preferência à apresentação do património in situ, contextualizado, com vista a uma maior legibilidade dos bens expostos, em desfavor da sua descontextualização em edifíco-museu, tal como se vinha praticando desde o já longínquo século de oitocentos. É sabido que, frequentemente, abrir um museu constitui uma operação piedosa, de luto post-mortem: primeiro destroem-se os contextos originais de produção e de usufruto dos bens culturais e depois exilam-se, desterram-se os despojos em armazéns (por muitos apelidados de ‘câmaras mortuárias’) – os museus-edifícios. Insisto aqui na designação clássica de museu-edifício para o distinguir dos espaços museológicos que podem revestir a forma viva e inventiva de eco-museus, parques temáticos, parques ambientais, centros de interpretação, museus itinerantes, musealização de antigos edifícios de arquitectura civil, militar, religiosa, industrial, ou até mesmo o conceito alargado de centro histórico, de aldeia histórica etc, etc.

Uma excelente e nem sempre utilizada fonte de inspiração para este modelo patrimonial é a existência, legalmente obrigatória, de planos de gestão dos solos e de desenho urbano: plano director municipal, plano estratégico da cidade e do concelho, plano de pormenor de salvaguarda e valorização do centro histórico, plano de gestão no caso dos conjuntos classificados pela UNESCO. Apesar de, por vezes, falharem na sua articulação orgânica e conceptual, estes planos apresentam quase sempre uma boa e estruturada visão global do território, incluindo naturalmente as referências aos bens culturais protegidos e a proteger.

O modelo proposto tem ainda uma implicação na estratégia de divulgação e nas prioridades de comunicação com os públicos, já que pressupõe um destinatário primeiro e essencial: o cidadão, o habitante residente, produtor e usufrutuário do seu próprio património. Ao contrário de outros modelos em voga que privilegiam o conceito de visitante-consumidor, este defende um património colocado ao serviço do desenvolvimento local, incentivando um ‘turismo’ mais esclarecido na linha dos princípios consignados, pelo ICOMOS, na Carta do Turismo Cultural.

A finalizar:

Pelo que se acaba de expor, julgo poder-se concluir que vivemos hoje na sociedade portuguesa e, afinal, europeia – no âmbito das ciências e técnicas do património cultural – uma fase que se poderia caracterizar como de transição, híbrida e compósita, entre programas de recuperação patrimonial que têm privilegiado o resultado imediato e o curto prazo dos investimentos, visando preferencialmente o acolhimento do visitante-consumidor, e um novo modelo que privilegia o trabalho de maior fôlego, preocupado com a fundamentação documental das intervenções e virado prioritariamente para o desenvolvimento dos recursos locais, na certeza de que o mais nobre dos patrimónios é, e será sempre, o património produzido e vivido pelas comunidades.

*Texto publicado na Revista on-line da Universidade de Cabo Verde (Curso de Mestrado em Património e Desenvolvimento), 2014

O património cultural e o território: do debate das ideias à prática das coisas*

A Fundação Eugénio de Almeida detém hoje a tutela de parcela qualificada do património cultural e natural da cidade de Évora, resultado histórico de boas práticas de conservação e valorização de bens artísticos, museológicos, documentais, arquitectónicos e paisagísticos, prosseguidas durante gerações no respeito de herança cultural comum. Que se trate de uma instituição privada não é, no contexto nacional, questão menor e constitui até, do ponto de vista do investimento social simbólico, um caso de referência no âmbito das soluções de gestão cultural e patrimonial, habituados que estamos à intervenção sufocante da esfera pública e ao (ainda) modesto contributo mecenático.

Duas características haverá de serem reconhecidas, neste âmbito, à acção da FEA ao longo da sua existência: o pioneirismo das suas propostas, bem patente na recuperação de espaços e de funções originais no Convento da Cartuxa de Santa Maria Scala Coeli, e a vocação para estabelecer parcerias e colaborações institucionais com base em programas de interesse público, como o que decorre actualmente do inventário artístico da arquidiocese de Évora.

A organização de cinco workshops, na área disciplinar das ciências e técnicas do património cultural, em colaboração com a Universidade de Évora e o seu Departamento de História, nasce desta percepção partilhada de responsabilidades, elegendo-se temas de reconhecido interesse científico e convidando-se especialistas para apresentação de comunicações. Foi deste modo possível reconstituir em Évora, entre Fevereiro e Novembro de 2005, o quadro global da problemática, das metodologias, das tendências e das controvérsias conceptuais que envolvem as actuais políticas conservacionistas, em Portugal e no mundo ocidental - reabilitação e valorização do património; património e turismo cultural; o património e as novas tecnologias da informação; urbanismo, património cultural e reabilitação urbana; ordenamento do território, património cultural e qualidade de vida.

Dirigidas aos técnicos das autarquias e dos diferentes institutos públicos sediados nesta cidade, bem como aos alunos universitários dos cursos de património cultural, de arquitectura, de planeamento biofísico, de arquitectura paisagista e de turismo, estas sessões têm igualmente atraído cidadãos eborenses empenhados no estudo e divulgação do património local, na boa tradição precursora da mais antiga associação de defesa do património do nosso país, o grupo Pró-Évora fundado em 1919.

Sem se pretender proceder ao balanço das intervenções produzidas, julgamos contudo útil deixar um olhar atento a algumas das ideias mais estimulantes produzidas durante os debates, já que convidam a um enriquecedor entrecruzar de análises. As operações técnicas no património edificado - através da apresentação de estudos de casos - suscitaram uma aturada reflexão sobre as formações académica e científica dos técnicos envolvidos. Não é preciso recuar muito no tempo para se perceber quanto se avançou entre nós quer do ponto de vista teórico quer no das práticas profissionais, em áreas disciplinares associadas à intervenção no Património: arquitectura, engenharia, conservação e restauro, museologia, urbanismo, planeamento biofísico, história, história da arte, arqueologia. Em todas elas se têm registado desenvolvimentos notáveis ao nível da investigação aplicada, da oferta de cursos universitários, e da produção de teses académicas. A sofisticação e a complexidade dos adquiridos teóricos, tanto quanto do aparato tecnológico utilizado, são hoje indiscutíveis e comprovam a afirmação de novos profissionais formados em universidades estrangeiras, mas também em algumas nacionais.

Dado curioso, com evidente repercussões a prazo, é o da crescente circulação de jovens que, licenciados numa área disciplinar consolidada, escolhem outra área para se especializarem Ou seja, começa a ser corrente encontrar arquitectos a fazerem mestrados em Museologia, engenheiros a doutorarem-se em História da Arte, historiadores com pré-especialização em Património Cultural a frequentarem mestrados de engenharia e até a abalançarem-se para doutoramentos em Arquitectura. Caso normal é encontrar graduados em conservação e restauro a procurarem formação pós-graduada em Museologia ou História da Arte, bem como químicos a frequentarem cursos pós-graduados em Química Aplicada ao Restauro. E os exemplos de cruzamento de formações e de especializações poderiam repetir-se quase indefinidamente. As universidades não desdenham este mercado potencial e oferecem mestrados ou cursos de especialização com programas de fusão, abertos a licenciados das mais variadas proveniências curriculares. Durante décadas fixadas em imutáveis elencos de áreas científicas de doutoramento, as instituições académicas aceitam orientar teses sobre temas dantes impensáveis, apresentadas por candidatos que não aspiram sequer à carreira universitária.

Ora, este fenómeno parece desenhar um quadro conceptual novo, obrigando a rever categorias disciplinares antiquadas. Desde logo, porque ilustra a sedução que saberes vizinhos exercem entre si, um poder de atracção que está a criar uma coesão transdisciplinar que anos e anos de doutrina epistemológica não tinham conseguido. Contudo, este novo quadro não se encontra isento de tensões, compelindo alguns profissionais formados na "escola das linguagens de Babel" a coexistirem com uma nova geração de técnicos. Geração apetrechada com actualizadas utensilagens conceptuais e, sobretudo, com uma inesgotável capacidade de compreensão das gramáticas discursivas em presença.

Não deve merecer contestação nem surpresa, que as maiores resistências se verifiquem, por razões históricas e de cultura profissional, entre os arquitectos. Ocupando durante anos a fio - sozinhos ou liderando equipas - o vasto território dos saberes "artísticos" e "técnicos" dos patrimónios edificado e urbano, alguns parecem encarar com natural cepticismo a partilha de decisões. Outra questão é a de saber da adequada especialização destes profissionais no âmbito, cada vez mais exigente, das ciências do património. Paolo Marconi, prestigiado professor de Restauro Arquitectónico na Universidade de Roma-Tre e na Escola de Arqueologia de Atenas, admitiu recentemente que o deficiente entendimento do monumento/documento por parte de alguns arquitectos (referindo-se ao caso italiano, mas decerto tomando-o como tendência europeia) se deva a uma formação pouco, ou nada, sensível à "filologia" histórica dos processos construtivos tradicionais - "Os arquitectos não estão preparados para compreenderem os edifícios onde intervêm"; "Como se pode fazer análise de textos sem se conhecer a língua?". Convidado do III Congresso Internacional "Restaurar La Memoria" (Valladolid, Novembro 2002), o mestre italiano criticou o descontrolo na formação de novos arquitectos (120 000 só no seu país), a obsessão pela obra nova de que muitos são portadores, e as opções éticas e técnicas de quem assimilou, apressadamente, as recomendações de Cesare Brandi. Recordou a propósito que a doutrina do autor da Carta del Restauro deve ser lida no contexto do combate ao restaurador/falsificador e ao mercado de falsos, pelo que a denúncia do "ilusionismo" não pode ser confundida com o recurso imprudente aos materiais e técnicas contemporâneas com marca diferenciadora.

Desconte-se o facto de a doutrina filológica de Marconi estar longe de ser consensual entre as diferentes escolas (como ali recordou o ideólogo da Carta de Cracóvia, o flamengo Andrè de Naeyer), mas sublinhe-se, sobretudo, o seu apelo à cumplicidade disciplinar com novas parcerias, e à humildade intelectual do arquitecto na captura do corpo e da alma do edifício. Seja como for, a maior virtualidade deste discurso crítico parece ser a reapreciação do lugar a ocupar pelos saberes de matriz histórica quando se trata de elaborar programas de recuperação patrimonial. Logo, o regresso do pensamento patrimonial a verdades elementares e essenciais, a sujeição do programa de intervenção mais à componente humana das vivências associadas e menos à tecnologia do momento. Ideia que, a nosso ver, legitima a importância da formação de técnicos generalistas, cujo perfil profissional importaria, doravante, debater.

No workshop, dedicado à Reabilitação e Valorização do Património, um dos conferencistas projectou a imagem de um graffiti numa parede de um centro histórico com a seguinte frase: “Tourist: go to Disneyworld”, impelindo-nos deste modo à reflexão sobre os efeitos devastadores do turismo consumista dos nossos dias. Fará ainda sentido afirmar que todo o turismo é por natureza cultural, ou serão mais adequadas às preocupações conservacionistas outras designações temáticas, como os de turismo religioso, turismo eno-gastronómico ou até turismo patrimonial?

A Carta do Turismo Cultural, patrocinada pelo ICOMOS - texto fundamental aprovado em Bruxelas, em Novembro de 1976, resultado das decisões finais do Seminário Internacional Turismo e Humanismo Contemporâneo - adoptou como posição de princípio considerar que “O turismo é um facto social, humano, económico e cultural irreversível” Contudo, o mesmo documento não ignora os perigos que esta actividade humana, se desregrada, pode comportar. De facto, os bens culturais materialmente frágeis, são sujeitos a uma incontrolável erosão, fruto da fruição humana massificada. Esta massificação chega mesmo a ser considerada como um dos principais perigos que enfrenta actualmente o património cultural. Nos meios internacionais, têm sido várias as vozes autorizadas que o enunciam, como por exemplo André Desvallées, Conservador geral honorário de França, activo membro dos comités do ICOM (International Council of Museums):

“ Existe [hoje] um [enorme] perigo. É o da 'mercantilização' do património. (…)Os museus têm feito, desde há um quarto de século, grandes esforços no respeitante à conservação, e particularmente em matéria de conservação preventiva. A questão coloca-se, no entanto, noutra área: no consumo excessivo dos bens de colecção, mas igualmente dos bens patrimoniais que permaneceram in situ, pelo facto de se multiplicarem exposições (…) e também pelo desenvolvimento do turismo. Desde os anos oitenta, acompanhando a explosão museal, assistiu-se ao desenvolvimento da 'mercantilização' da cultura. Todo o património se tornou mercadoria e as realizações dos museus deram lugar, simultaneamente, a acontecimentos e a 'produtos' - mesmo quando lhes é acrescentado o qualificativo de 'culturais'. Não é fenómeno novo, tanto que já em 1982 Hugues de Varine escrevia: "O conjunto de bens culturais, sofrendo a influência do mundo que os envolve, passa do domínio cultural ao domínio económico e, por isso, é submetido, doravante, às leis deste último domínio". Esta evolução é economicamente normal "considerando que já existiam, por exemplo no ano de 1992, 482 milhões de turistas no mundo inteiro e que, actualmente, 1500 milhões de indivíduos passeiam cada dia sobre a terra (esta cifra só pode tender a aumentar à medida que mais países atinjam um nível de desenvolvimento suficiente)”.

Também outro nome respeitado do urbanismo e das ciências do património, Françoise Choay, autora do já clássico L' alégorie du patrimoine, tem vindo a adoptar posições crescentemente críticas em relação a alguns dos critérios de gestão patrimonial associados à Lista dos bens classificados pela UNESCO. Por outro lado, a dimensão turística do Património significa para alguns colocar nas opções das políticas patrimoniais uma lógica de consumo (ou seja virada para o visitante, para o elemento estranho, exterior, para o ‘cliente’), lógica que contraria (ou pode contrariar) a do seu usufruto primordial pela comunidade envolvente, pelo cidadão, pelo habitante do território que contextualiza os bens culturais dados a conhecer). Esta é uma distinção que vemos ser formulada crescentemente pelos adeptos do chamado modelo Itália de gestão e valorização do património cultural. Outros observadores chamam igualmente a atenção para o facto de, entre nós, as opções políticas, técnicas, financeiras e até estéticas, presentes nas operações de reconversão de edifícios históricos em Pousadas de Portugal – programa que conheceu um impulso decisivo na década de oitenta - ser hoje encarado de uma forma bastante crítica. Algumas destas intervenções mais emblemáticas têm sido até encaradas como estudos de caso pelas piores, mas também pelas melhores razões como a da intervenção modelar do arquitecto Souto Moura, já nos anos noventa, no Mosteiro de Santa Maria de Bouro (Amares, Braga).

Na sociedade da informação e do conhecimento a inventariação não esgota naturalmente as potencialidades das novas tecnologias ao serviço do património cultural. Contudo, é hoje ponto assente que a construção de sistemas documentais virtuais, bem concebidos e de acesso tendencialmente público, deve constituir uma prioridade para as políticas patrimoniais e museológicas. A actualização dos inventários existentes de acordo com o alargamento polissémico do conceito de património cultural e a emergência de novos programas como os de museu virtual do território ou de carta patrimonial do concelho colocam desafios aos poderes públicos, mas igualmente às instituições detentoras de patrimónios significativos, como a Igreja Católica. Mas a utilização de tecnologias em universos tradicionalmente afectos aos saberes humanísticos tem criado a necessidade de esclarecimentos sobre os limites (e os riscos) de uma visão demasiado tecnocrática, obrigando à definição de alguns princípios que arriscamos resumir deste modo: a) a distribuição via Internet de informação de natureza patrimonial, museológica ou cultural requer que a força motora seja o conhecimento e não a tecnologia; a tecnologia deve estar ao serviço dos conteúdos; b) hardware e software mudam a um ritmo crescente, por isso o investimento determinante deve ser no conhecimento e na informação produzida pela investigação e pelas instituições. Só valerá a pena investir em tecnologia se crescer o nível do conhecimento; c) os instrumentos informáticos tornam-se rapidamente obsoletos; por isso deve ser prevista desde o início a transferência eficiente e imediata dos dados para novos sistemas sem perda de informação. É essencial prever a sua fácil e constante acessibilidade aos utentes; d) um factor essencial na selecção e na estruturação da informação é a análise do tipo de utilização e a escolha responsável de estratégias de relacionamento entre investigação especializada e utilização generalizada; e) nenhum produto informático para os bens culturais será eficiente se não for construído mediante uma estreita interacção entre informação (conteúdos) e tecnologia, isto é misturando as competências dos historiadores, historiadores de arte, etc. e informáticos. Quanto maior for a separação entre as duas vertentes, tanto pior será o produto.

*Texto publicado na Revista Portefólio. Fundação Eugénio de Almeida, nº 1, 2005

A fotografia enquanto património cultural*

Em 1787, no decurso de uma célebre viagem a Itália - modelo de estratégia de percepção e de narrativa do Grand Tour - o escritor alemão J. W. Goethe lamentava a inexistência em Roma de uma cópia de qualidade do quadro A última ceia, de Leonardo da Vince, e augurava que "para podermos ocupar-nos do quadro (...) será um grande presente para o grande público o aparecimento de uma reprodução fiel" 1.

Goethe escrevia numa época em que a reprodução da obra de arte (pintura, escultura, ou arquitectura) passava ainda pela incisão do desenho em bloco de madeira ou em lâmina de cobre: bronzes, terracotas, moedas e a escrita impressa, eram as únicas obras que, tradicionalmente, podiam ser produzidas em quantidade, todas as outras eram únicas e não tecnicamente reproductíveis. Mas o próprio autor do Dr. Fausto viria a conviver nos inícios de Oitocentos com a litografia, uma técnica reprodutiva de natureza substancialmente nova. A partir de um procedimento muito mais eficaz do que os anteriores, esta técnica dava pela primeira vez à tipografia a possibilidade não apenas de introduzir no mercado os seus produtos em grande quantidade, como o de lhes atribuir configurações sempre novas. Através da litografia, as gráficas passavam a ter a possibilidade de acompanhar de forma ilustrada a dimensão quotidiana 2.

Poucos decénios depois, contudo, a litografia será superada pela fotografia: fixar as imagens da câmara escura tinha sido uma permanente aspiração humana, desde pelo menos os tempos do próprio Leonardo. Ainda antes do dobrar do século e na sequência das invenções de Nièpce e de Daguerre tinha início a época da reprodutibilidade técnica da obra de arte, doravante massificada e confrontada com a revisão de conceitos a ela desde sempre associados: a unicidade, a irrepetibilidade e a autenticidade.

As modificações artísticas e culturais introduzidas pela fotografia serão tão rápidas e profundas que ela conquistará, logo nos inícios de Novecentos, não só um lugar autónomo entre os vários procedimentos artísticos 3, como constituirá - na já clássica definição de Roland Barthes - um objecto antropologicamente novo.

O elemento decisivo para a fotografia será sempre o da relação do fotógrafo com a sua técnica, mas o fenómeno da mercantilização e industrialização do objecto (v.g a fortuna milionária do inventor da fotografia de pequeno formato), bem como o do seu consumo social (v.g. a voga da proliferação, mais para o fim de Oitocentos, de estúdios fotográficos e a definição dos primeiros clientes como 'socialmente ascendentes') tem sido um dos veios mais fecundos na história social da fotografia.

A disputa que ainda no séc. XIX opôs a fotografia à pintura constituiu, por outro lado, um momento de competição (que se revelará também de partilha) pela captação, não já apenas do vulto humano, quanto sobretudo de um paisagismo humanizado e histórico. Bem se poderá defender que este programa iconográfico, que teve o seu primeiro representante na impressionante colecção de Atget, de perto de quatro mil fotografias, fixando em torno a 1900 aspectos da vila parisiense, se filia na tradição estética das vedute quinhentistas e, sobretudo, das setecentistas do Grand Tour. Com Atget a fotografia, como defendeu Walter Benjamin, adquire o carácter de documento de prova do processo histórico, de memória social.

Parece pois evidente que a fotografia documental dos monumentos históricos inseridos na paisagem urbana, tal como o conceito se enunciava em Oitocentos - testemunhos da Antiguidade; edifícios religiosos; alguns castelos - se vinha a inserir numa genealogia temática cujas raízes mergulhavam nas obras pictóricas de vedutistas como Gaspar van Wittel (1653-1736), Jacob Philipp Hachert (1737-1807), Giovannni Antonio Canal, Canaletto (1697-1768) ou Giovannni Battista Piranesi (1720-1778).

A princípio, a gravação da veduta apresentava-se como um género particular de retracto citadino, uma paisagem real, de tipo documental, evoluindo depois para a encenação de composições de fantasia, ditas capricci, nas quais as ruínas da Antiguidade sugeriam um apontamento poético, tão ao gosto dos patronos e dos viajantes eruditos. As 'ruínas fingidas', tal como as que o arquitecto-decorador italiano Giuseppe Cinatti exemplarmente encenou no Jardim Público de Évora, constituíam ainda de alguma maneira na segunda metade do século XIX um capricho romântico, uma recriação escultórica a partir de fragmentos arquitectónicos de monumentos antigos.

A colecção de fotografias do Grupo Pró-Évora, que a obra que aqui se apresenta tomou como estudo de caso, insere-se a nosso ver nesta tradição intelectual da cultura europeia e comunga, além do mais, da atmosfera touristica que as elites locais, e os novos comerciantes da popularizada arte fotográfica, sabiam interessar a mais alargados públicos instruídos na escola liberal dos valores pátrios.

As dissertações académicas que conhecem publicação impressa são, em quase todas as áreas científicas, em número muito reduzido. As razões são múltiplas e devem ser encontradas quer na iniludível escassez do público leitor - desanimadora de investimentos editoriais - quer na notória dificuldade experimentada pelos autores quando confrontados com a necessidade de adaptarem, à leitura de um público não especializado, textos elaborados segundo critérios universitários.

Por isso, quando uma obra de comprovado valor científico se dá a conhecer em forma de livro, há lugar a merecida celebração. É o caso deste texto, originariamente apresentado ao Mestrado em Museologia da Universidade de Évora, no ano de 2004. Cruzando experiências e saberes acumulados ao cabo de duas décadas de dedicação ao serviço público autárquico, a sua autora fixou-se, com esmerado profissionalismo, na paixão patrimonial e museológica pela fotografia histórica. À frente dos destinos do Arquivo Fotográfico Municipal de Évora, Carmen Almeida soube incorporar num eficaz sistema documental e interpretar, a partir de actualizados parâmetros teóricos, o riquíssimo espólio da colecção de fotografias do Grupo Pró-Évora.

Utilizando a fotografia histórica como esteio para a apropriação e reconstrução da memória social, o trabalho hermenêutico da autora revela-nos, na sua inteireza material e simbólica, um património móvel que durante décadas permanecera apenas latente. Isto é, um tipo de património que ainda não alcançara o estatuto de evidente, conhecido, estudado e divulgado. O património latente - categoria a que durante décadas pertenceu este rico espólio fotográfico recolhido pela primeira associação de defesa do património cultural português - será pois aquele património que possuímos sem o saber: são imóveis várias vezes remodelados e que escondem numa sala uma coluna de um claustro, debaixo de um painel precioso de frescos; são quadros que face a um olhar mais atento, a um cotejo inventarial, a um rigoroso restauro revelam a mão de um grande pintor; são monumentos e objectos de todo o tipo esquecidos ou em depósito, que só depois de uma mais precisa classificação revelam o seu justo valor 4.

A obra de Carmen Almeida, aqui dada a conhecer a um público mais vasto, é por isso essencialmente um trabalho de revelação patrimonial e museológica - testemunhos de olhares de fotógrafos pioneiros, surpreendidos e seduzidos pela história e pela vida de uma comunidade enternecedoramente entretecida no seu território. Testemunhos convertidos doravante em bem cultural comum.

*Prefácio à obra de Carmen Almeida, Objectos Melancólicos. Fotografia, património e construção da memória: a colecção do grupo pró-Évora, Editora Caleidoscópio, 2005

Cfr. The history of museums, Routledge, 1996

Consulte-se, por exemplo, o Catálogo da book shop da Universidade de Leicester, a mais prestigiada escola britânica de museum studies. Nele aparecem referenciadas mais de cinco dezenas de títulos classificáveis como de história do coleccionismo e dos museus, publicados desde os últimos anos da década de noventa.

Veja-se sobre as tendências da museologia contemporânea o artigo de André Desvallées, "Que futuro para os museus e para o património cultural na aurora do terceiro milénio?", Lugar em aberto (Revista da APOM), n.º 1, 2003.

Mas a constelação de termos podia assumir ainda outras formas como: pandechion, gazophylacium, cimerlachio, metalotheca, kunst und wunderkammer, kunstschrank, microcosmo, stanza, casa, guardaroba, studiolo, tribuna, etc. Sobre a evolução etimológica de 'Museu', consulte-se Paula Findlen, "The museum: its classical etymology and renaissance genealogy", Journal of the History of Collections, nº 1, 1989, pp. 59-78.

"É questo indubbiamente il primo testo della moderna scienza del museo, che aveva alla base del proprio ordinamento la classificazione scientifica per affinità di carattere." (Luisa Becherucci, Lezioni di Museologia (1968-1980), Florença, UIA, 1995, p.58)

Nesta linha de preocupações, referência obrigatória para a obra de Desallier d'Argenville, La conchiologie. Publicada pela primeira vez nos anos quarenta de setecentos, a 3ª edição, de 1780, foi adquirida e utilizada por Domingos Vandelli nas lições universitárias de Coimbra. Possui abundantes referências a colecções, gabinetes e museus portugueses ao tempo do rei D. João V.

É possível que a ligação à 'colecção das criaturas de Deus' se inspire na influente História Natural, de Plínio, que associava a imagem do museaum à Natureza, primitiva morada das Musas. O próprio A. Kircher tinha escrito em 1675 um livro intitulado Arca Noe in tre libros digesta.

Michael Bernhard Valentini, médico, professor de ciências experimentais e de medicina em Gressen, autor da obra O Museu das Musas ou o verdadeiro teatro completo de todos os materiais e de todos os objectos, compilados para os jovens estudiosos, para os materialistas, para os farmacêuticos e seus clientes, tal como para outros artistas como joalheiros, pintores, tintureiros e assim por diante e ilustrado com mais de cem elegantes calcografias, 1º vol.,1704; 2º vol., 1714.

Cfr. Athanasius Kircher. Il museo del mondo. Machine. Esoterismo. Arte., (Actas do Congresso) Roma, Edizione de Luca, 2001.

Vocabulario portuguez & latino, Lisboa, (1712-1728), vol. V, 1716, p. 649.

Título original: Die Kunst -und WunderKammern der Spatrenaissance, Lipsia, Verlag von Klinkhardt und Biermann, 1908.

Entre 1901 e 1922 foi director do Departamento de Escultura e Arte Decorativa do Kunsthistorisches Museum, de Viena. De 1919 a 1922 assumiu o lugar de conservador da colecção do castelo de Ambras (nos arredores de Innsbruck). A partir de 1922 ocupou a cátedra de História de Arte na universidade vienense. A sua obra maior é considerada a que publicou em 1924, intitulada Die Kunstliteratur (A literatura artística).

Cfr. Cristina De Benedictis, "Introduzione" in J.V.Schlosser, Raccolte d'arte e di meraviglie del tardo rinascimento, Florença, Sansoni, 2000, 2ª edição.

Traduzida da edição italiana, op. cit., p. 3.

Idem, p. 7.

O primeiro número da revista, publicada pela Universidade de Oxford, saiu nos finais de 1989.

Particular destaque para o pioneirismo de Luisa Becherucci (1906-1989), considerada a fundadora da Museologia italiana. Directora da Galleria degli Uffizi, entre 1957 e 1969, os seus primeiros cursos universitários datam de 1967-68, ministrados no Instituto de História de Arte da Universidade de Pisa, retomados posteriormente na Universidade Internacional de Arte, em Florença, e no Curso de Aperfeiçoamento de História de Arte da Universidade de Urbino. Cfr. Luisa Becherucci, Lezioni di Museologia (1969-1980), Florença, U.I.A., 1995.

Nos inícios dos anos noventa a Universidade sueca de Umea, a propósito da introdução da Museologia nos seus planos curriculares, convocou uma reunião científica internacional para debater a oportunidade e o sentido dessa opção (Cfr. Papers in Museology, Umea University, 1992).

"Presentación" a Luis Alonso Fernandez, Museologia. Introduccción a la teoria y práctica del museo, Madrid, Ediciones Istmo, 1993, p. 9. "After more than hundred years many workers in the museum field still reluctantly accept the idea of museology as an autonomous academic discipline typically related to the field of museums at the one hand and the collection-related subject-matter at the other" (Peter van Mensch, Towards a methodology of museology, Zagreb, University of Zagreb, 1992, p. 5).

Towards a methodology of museology, 1992, p. 5.

Adalgisa Lugli (1948-1995), autora do fundamental estudo sobre o coleccionismo enciclopédico: Naturalia et Mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkamern d'Europa, Milão, Mazzotta, 1990 [1.ª ed. 1983] .

Museologia, Milão, Editoriale Jaca Book, 1996, p. 30. [1ª edição: 1992]

Cfr. María Bolaños, Historia de los museos en España. Memoria, cultura, sociedad, Gijón, Ediciones Trea, 1997, pp. 7-8.

Giovanni Pinna, Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, Milão, Editoriale Jaca Book, 1997, p. 40.

Excepção feita à revista Museologia - an international journal of museology, da responsabilidade do Museu de Ciência da Universidade de Lisboa (1º número, Verão de 2000).

A questão da formação dos profissionais de museus é matéria que anima a preocupação do legislador desde, pelo menos, o Decreto de 1932 (regulamentado pelo Decreto n.º 22 110, de 12 de Janeiro de 1933, e reorganizado pelo Decreto n.º 39 116, de 27 de Fevereiro de 1953). O diploma, no seu Art. 58º, dispunha então que a preparação dos conservadores seria assegurada por um tirocínio de três anos no Museu Nacional de Arte Antiga. Este estágio passou a ser - a partir de 1965 e até 1974 - substituído por um Curso de dois anos lectivos ministrado teoricamente na Faculdade de Letras de Lisboa (disciplinas de Arqueologia, História de Arte, História da Arte Portuguesa e Ultramarina, Etnologia Geral, Epigrafia, Estética e Teorias de Arte) e com aulas práticas no MNAA (Museologia e Estudo Material das Obras de Arte). Com a suspensão deste Curso - episodicamente retomado, em novos formatos durante os anos oitenta, por entidades como o IPPC (Instituto Português do Património Cultural) ou a APOM (Associação Portuguesa de Museologia) - instalou-se um prolongado debate, e uma indefinição legal, sobre a melhor maneira de prover à formação profissional dos quadros superiores dos museus. A partir dos inícios da década de noventa as universidades portuguesas passaram a oferecer cursos de pós-licenciatura (pós-graduações e mestrados) em Museologia.

Geoffrey Lewis, Introdução ao Código Deontológico do ICOM para os Museus, 2001

Definição de museu e de profissionais de museu, Anexo ao Código Dentológico, ICOM, 2001.

O facto de se publicar em línguas de maior difusão internacional e contar com um bom serviço de permutas pode apresentar indiscutíveis vantagens para a comunidade museológica nacional. É o caso da já citada Revista Museologia - an international journal of museology, Museu de Ciência da Universidade de Lisboa.

1 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Viagem a Itália [1786-1788], Obras Escolhidas, vol VI, Lisboa, Relógio d'Água Editores, 2001, p. 206. Curiosa observação, que associamos aos modernos constrangimentos museológicos à fotografia de objectos expostos, é a que o autor faz quando no Museu das escavações de Herculano pretendia, como era seu hábito, desenhar alguns objectos: "No museu fomos bem recebidos, e íamos bem recomendados. Mas não nos permitiram desenhar nada" (Nápoles, 18 de Março de 1787, p. 261).

2 Vide Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua roproducibilità tecnica. Arte e società di massa [1936], Turim, Giulio Eunaudi editores, 2000, pp. 20-21

3 Cfr. Walter Benjamin, "Picolla storia della fotografia" [1931], in ibidem, pp. 57-78

4 Cfr. Salvatore Settis, Italia S.p.A. L'assalto al patrimonio culturale, Turim, Giulio Einaudi editor, 2002, pp. 131- 149

4. Um projecto patrimonial e museológico para Vila Viçosa - a candidatura a Património da Humanidade*

Sendo-nos pedido, neste Painel temático, uma reflexão sobre os projectos museológicos de Vila Viçosa, torna-se difícil não deixar de a enquadrar no processo de candidatura a Património Mundial. Processo iniciado em 2002 e que, em Setembro de 2004, formalizou uma etapa mais com a elaboração do texto intitulado: Documento para integração de Vila Viçosa na lista indicativa dos bens portugueses susceptíveis de classificação pela UNESCO como património mundial. Mas julgo que o contributo que nos é solicitado deve igualmente ser lido à luz daquilo que este tipo de candidaturas hoje representa enquanto filosofia de gestão e de valorização do Património Cultural.

Permitam-me que evoque aqui a minha ligação à frustrada candidatura do Centro Histórico de Santarém a Património Cultural da Humanidade, para justificar alguns comentários fruto de uma marcante experiência humana, repleta de ensinamentos. Vivida, primeiro como deputado municipal, depois como presidente da Associação de Defesa do Património de Santarém (AEDPHCS) e, finalmente, como vereador municipal com a tutela do dossiê. Pude, deste modo, conhecer por dentro as questões processuais e institucionais, tal como elas se apresentavam há sensivelmente uma década atrás, tanto em Portugal como na sede da Unesco, em Paris.

A Candidatura de Santarém,	depois de aceite na Lista Indicativa Nacional, foi compreensivelmente retirada pelo actual executivo camarário de modo a acautelar, já depois de duas tentativas de remodelação, um chumbo anunciado pelo Comité do Património Mundial. Ora, sendo certo que se pode argumentar que afinal de contas a Candidatura de Santarém trouxe inegáveis préstimos ao estudo, à investigação e ao debate de cidadania urbana na capital do Ribatejo, também se poderá contrapor que, bem avaliados os desmedidos investimentos materiais e simbólicos, talvez se pudesse ter alcançado os mesmos objectivos sem tanto traumatismo, tanto lamento e tanta expectativa frustrada.

Como é sabido, destino idêntico teve recentemente a Candidatura dos Impérios dos Açores (ou Festas do Espírito Santo) a património imaterial, retirada a tempo de evitar uma recusa formal naturalmente humilhante. Neste processo açoriano deve ser matéria de reflexão, pela negativa, a reacção de mau perdedor dos responsáveis pelo Gabinete de Angra do Heroísmo que se enlearam publicamente em justificações relacionadas com um invocado sectarismo ideológico, nacional ou geográfico dos decisores da Unesco. Como se fosse possível acordar para a realidade da gestão dos interesses e dos equilíbrios internacionais apenas quando as decisões não nos são de feição. Classificações ou recusas problemáticas, numa lista de inscrições que já ultrapassou as sete centenas e meia, acontecem com alguma frequência. Dir-se-ia que incorporam o próprio processo.

Citaria aliás, e apenas a título de exemplo, duas classificações cuja controvérsia ainda se não esbateu nos meios internacionais: 1ª. a Praça Real do Quebeque, no Canadá, construída após a 2ª Guerra Mundial como símbolo do velho Quebeque, mas aparentemente concebida sem plano ou documento antigo de referência e sem critério de autenticidade. Na classificação confundiu-se, na verdade, um cenário imaginado para fins de propaganda com um conjunto de verdadeiros monumentos (ver Jean-Pierre Monhen, Les sciences du patrimoine, 1999). Foi classificada Património Mundial em 1985; 2ª. A cidade fortificada de Carcassonne, uma das intervenções emblemáticas do arquitecto parisiense, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879). Desde 1844 e durante mais de duas décadas, reconstruiu a antiga cidade a partir de uma ruína medieval, com base num restauro interpretativo. As fortificações de Carcassonne eram por ele consideradas ‘importantes do ponto de vista da arte e da arqueologia. Um conjunto único e o modelo mais notável da arquitectura militar da Idade Média’. A controvérsia que desde o séc. XIX acompanhou a intervenção, teria aconselhado maior prudência nesta classificação, a qual corre o risco de ser confundida com uma genuína construção medieval, quando do que se trata é de uma leitura oitocentista do universo medieval, ou seja, uma recriação. Recriação genial de um dos mestres fundadores da ciência moderna da conservação e restauro, mas sempre uma recriação. Foi classificada Património Mundial em 1997.

Contudo, não deve merecer qualquer dúvida o facto de a esmagadora maioria das classificações corresponderem efectivamente a bens singulares, universais e exemplares, cujo genius loci (espírito do lugar) não é apenas cenário para consumo turístico. Entre nós costuma justamente ser referenciado um caso de metodologia exemplar, protagonizado pelo Centro Histórico de Guimarães - um trabalho espaçado no tempo, sério, rigoroso, bem estruturado, com o apoio das organizações locais e da população residente. Com uma gestão urbanística mais atenta às necessidade práticas do dia-a-dia, do que às declarações mediáticas, recusando como princípio um urbanismo muito regulamentador, mas pouco fiscalizador. Em Guimarães, a classificação da Unesco, em 2001, foi apenas o culminar de um reconhecimento internacional já alcançado, quer com o Prémio ‘Europa Nostra’ pela recuperação da casa da Rua Nova (obra do arquitecto consultor da cidade, Fernando Távora, onde se instalou o Gabinete Local), quer com o Prémio Príncipe das Astúrias, pelo conjunto da obra de reabilitação urbana.

A quantidade de pré-candidaturas anunciadas (além da de Vila Viçosa, Caves do Vinho do Porto em Gaia; Vila de Óbidos; Mata envolvente do Convento de Cristo e Casco Histórico de Tomar; Baixa Pombalina de Lisboa; Aqueduto das Águas Livres, em Lisboa; Serra da Arrábida; Elvas; Tavira; Silves; Vila e Promontório de Sagres ), sem enumerar as já inscritas na Lista Indicativa, como as Ilhas Selvagens (Madeira); Marvão; Furna do Enxofre (Ilha Terceira, Açores); Algar do Carvão (Ilha Graciosa, Açores); pela sua metodologia de organização, intenções e calendário de actuação, fazem-nos recear que: 1. as decisões de algumas candidaturas possam decorrer mais de opções de ordem política do que de ordem técnica; 2. haja alguma pressa em apresentar dossiês de candidatura, sem uma consolidada estratégia de reabilitação urbana; 3. depois de obtida a classificação, não sejam acautelados os recursos humanos e financeiros de forma a manter um elevado grau de exigência na gestão e valorização do bem; 4. alguns processos mal conduzidos possam ter efeitos negativos na adesão das populações, e contribuam para o descrédito da atribuição deste tipo de classificação. Quadro que, de tão comum um pouco por todo o mundo ocidental, talvez ajude a explicar o irreprimível tom crítico com que nomes sonantes das ciências e técnicas do património, como a francesa Françoise Choay, encaram a actual voga internacional de candidaturas.

Diria, em suma, ser imperativo dos promotores buscar conciliar aquilo que neste tipo de candidaturas assenta no voluntarismo da decisão política e nas suas peculiares dialéctica, objectivos e ritmo de acção, com aquilo que deve ser o trabalho de longo fôlego, fundamentado num moroso e rigoroso labor técnico e científico e sustentado numa inequívoca adesão das comunidades locais e na garantia de meios indispensáveis aos projectos.

No seio da nossa comunidade museológica recorrentemente se cita um Colóquio, reunido no rescaldo da revolução democrática de 1974, cujas Actas publicadas pela Associação Portuguesa de Museologia (APOM) ostentam o título bem expressivo de Museus para quê? É que a muitos parece ser tempo hoje, outra vez, de invocar a mesma dúvida 'metódica' e 'existencial'. O número de museus em Portugal (mas a situação parece ser comum em quase todo o mundo) tem crescido exponencialmente, fenómeno que já foi apelidado de 'explosão museal'.

Entre nós já ultrapassámos seguramente o milhar de instituições reconhecidas ou auto intituladas como museus (o que não é em rigor, como sabemos, a mesma coisa). A dificuldade chega a residir em até as pessoas mais bem informadas conseguirem acompanhar a notícia de abertura de novos museus. Quantos de nós não se surpreendeu ultimamente com a existência de tantos e tantos novos museus e não admitiu já a impossibilidade profissional e humana de os vir a visitar, de os conhecer a todos? Não nos deve por isso surpreender que floresçam as 'empresas-fábricas de museus' que os vendem 'prontos a abrir e a consumir'. Parece que por enquanto só não prometem o projecto de arquitectura mas, sejamos optimistas, talvez lá haveremos de chegar. É forçoso admitir, contudo, que alguns (poucos) destes novos museus já abertos ao público ou apenas enunciados correspondem a iniciativas de prestígio que, por um lado, vieram preencher verdadeiras lacunas do nosso universo museológico e que, por outro lado, se estruturaram a partir de um bem moldado programa museológico e que se amparam numa sólida sustentabilidade humana e financeira.

Contudo, desafortunadamente, os ecos que mais nos ferem a consciência são os que se referem ao amadorismo dos procedimentos e ao propósito compulsivo de apresentar obra inaugurada da parte de alguns promotores. Como, por isso, não dar razão ao arquitecto e museólogo espanhol Juan Carlos Rico quando afirma que "o museu é hoje uma realidade politicamente usada e abusada"? (Por que não vêem aos museus? História de um fracasso, Madrid, Sílex, 2002).

Parece pertinente, neste contexto, aludir à recente coluna de opinião de Eduardo Prado Coelho no jornal Público ("Vinho estragado", Sexta-Feira, 5 de Novembro de 2004, p. 11), a propósito da situação vivida actualmente no Museu do Vinho da Bairrada, tutelado pela Câmara Municipal da Anadia. Inaugurado há apenas um ano atrás, foram unânimes os elogios à iniciativa museológica considerada de relevante importância artística e turística. Segundo revela agora o colunista, o programador foi saneado um mês depois da inauguração:

"o contrato que tinha com a câmara não foi renovado e ninguém teve a gentileza de lho comunicar. (...) A própria vereadora veio para a rua. O museu neste momento vive sem programador, entregue à foleirice local, sob a responsabilidade de um funcionário da câmara, que se ocupa das parcas actividades com duas empregadas da limpeza e duas funcionárias administrativas (...) O caso da Câmara Municipal da Anadia mostra que as pessoas são instrumentalizadas, que os artistas são desprezados, que a concepção da cultura se situa no plano da pura politiquice. Só é pena que um edifício com a beleza e a sedução desse museu seja entregue aos malefícios de um vinho deteriorado".

Todavia, boas práticas museológicas também podem ser invocadas. Como, por exemplo, a da estratégia lucidamente delineada por um município do Distrito de Portalegre, integrado na Associação de Municípios do Norte Alentejano (Castelo de Vide). Esta vila alentejana resistiu durante anos ao impulso de abrir museus sem condições de funcionamento condignas. Preferiu antes trilhar um caminho menos visível, mas seguramente mais eficaz e duradouro. Dando razão ao conhecido axioma museológico de que 'mais vale uma boa colecção do que um mau museu', tem vindo a reunir, inventariar, estudar e conservar bens culturais móveis e imóveis. Criou condições de comunicação com os públicos, chamando especialistas que têm ajudado a produzir materiais de divulgação e de interpretação (sinalização, identificação, guias e roteiros). São agora vários os sinais de que muito em breve ali surgirá uma estrutura museológica polinucleada, aglutinando diversos 'patrimónios' e diversas 'tutelas', no âmbito de um autêntico projecto cultural.

Parece indiscutível que, quer a novel Lei-Quadro dos Museus (Lei 47/2004, de 19 de Agosto), quer a Rede Portuguesa de Museus (agora definitivamente institucionalizada) podem constituir dois bons antídotos para uma paisagem museológica em geral desregulamentada e inflacionada, ajudando a qualificar os recursos existentes e a acreditar os novos projectos.

Conclusão

Se nos referirmos em particular ao caso de Vila Viçosa, a aplicação da metodologia de análise que me esforcei por delinear, nesta comunicação, não deve perder de vista que:

1º. o Museu-Biblioteca do Paço Ducal com os seus diversos núcleos é já hoje um dos mais prestigiados centros museológicos do sul do país sendo, de resto, o mais procurado por visitantes nacionais e estrangeiros a sul do Tejo;

2º. a prioridade das tarefas talvez não passe pela criação de novos museus, mas antes pela consolidação das pré-existências (Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Santa Cruz e Museu do Mármore) e pela construção de uma estratégia de 'inventariação' e de 'comunicação' do património artístico, histórico, arquitectónico e urbanístico, com base numa imprescindível Carta do Património Concelhio;

3º. o desenho de uma política patrimonial não deve dispensar, quer um projecto cultural que aglutine diferentes recursos materiais e humanos concelhios (escolas, bibliotecas, arquivos, museus e associações), quer os planos de gestão urbanística e territorial;

4º. o processo de candidatura a património mundial não poderá ser encarado como um fim em si mesmo, ou visando o imediatismo turístico, antes como uma oportunidade acrescida de afirmar uma museologia do humano, na convicção de que o mais importantes dos patrimónios é sempre o das pessoas, ou seja, as gentes de Vila Viçosa.

*Publicado em Callipole. Revista de Cultura, nº 13, 2005

5. Vasco Vilalva - criador de patrimónios*

“Um povo que não alimente as suas lendas está condenado a morrer de frio”

(Provérbio nórdico)

Seja qual for o prisma por que se avalie o imenso legado de Vasco Vilalva no campo da criação de património cultural sempre surpreenderá uma dupla evidência: a da coerência de um ideário e a do pioneirismo do caminho adotado. Quer dizer, todas as ações que programou e que executou, no âmbito da recuperação e da valorização de bens históricos, adquirem significado e congruência, deixando pressupor um modelo maduramente pensado e arquitetado, uma intervenção guiada e iluminada por um método, por um conceito. Longe, por isso, de uma praxis casuística e pragmática, ou fruto de acasos fortuitos.

É possível, aliás, identificar as suas características mais marcantes, patenteadas no processo de aquisição e recuperação de edifícios de emblemático valor histórico, como sejam o Mosteiro da Cartuxa, o Palácio da Inquisição, o Pátio de S. Miguel e Paço dos Condes de Basto. Revisitada hoje a partir de imagens recolhidas no dobrar do século passado, a cidade de Évora, como tantos outros centros urbanos antigos, ostenta as marcas de duas calamidades urbanísticas de raízes oitocentistas. Por um lado, o desenho de novos bairros, arruamentos, praças e equipamentos públicos, numa conceção acanhada de modernidade, traçara-se quase sempre com o sacrifício de arquiteturas antigas e vernaculares, mormente dos inúmeros conjuntos monásticos e conventuais que as leis da desamortização tinham votado a um destino incerto, ou mesmo de quarteirões de ocupação popular, mas igualmente de edifícios tão simbólicos quanto o do município medieval em plena Praça do Giraldo.

Os melhoramentos reclamados pelo utilitarismo higienista tinham dotado a cidade liberal de uma malha mais adaptada aos ritmos quotidianos e às novas acessibilidades, sendo incontestável que alguns dos nascentes edifícios tinham mesmo acrescentado património à urbe antiga, servindo apenas de exemplo o Palácio Barahona, o Teatro Garcia de Resende e o Paço Municipal. Mas o espírito do lugar, tal como fora cerzido por sucessivos estratos construtivos sobrepostos, sofrera irreparáveis danos. A este quadro há que acrescer a difundida atitude de incúria de tantos proprietários de imóveis em perda de função, encontrando simetria nos baixíssimos níveis de investimento público em monumentos de valor histórico e cultural, com classificação legal de ‘nacionais’ a partir, finalmente, dos primeiros anos de novecentos.

O regime republicano, embora tivesse desenhado uma legislação renovadora e descentralizadora e uma política patrimonial mais focada nos bens móveis musealizados, não conseguira inverter o ciclo de degradação e abandono do edificado, enredado que esteve num permanente clima de guerra civil, sofrendo deficits orçamentais crónicos agravados pela desastrosa participação na grande guerra.

A política do espírito do Estado Novo, propondo-se impor um cânone de regeneração nacional também aplicado ao campo do restauro arquitetónico, resgatou a boa tradição monárquica das obras públicas, dotando-a de meios nunca antes praticados, concentrando competências e recursos, a partir de 1929, na Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN). Este programa manteve ao longo de décadas – pelo menos até aos ventos inovadores da Carta de Veneza (1964) - um ideário político e técnico inabalável, baseado na opção pela restituição da unidade estilística dos imóveis, quase sempre de tipologia religiosa ou militar, construídos em contexto histórico medieval ou renascentista. Também em Évora, tendo aqui sediada uma das suas direções regionais, com alçada em todo o sul do país, se fez sentir a sua influência, bem documentada em vários Boletins e em arquivos.

Todavia, permanecia intacta a norma tácita da exclusividade estatal nos projetos de recuperação arquitetónica e urbanística, em vivo contraste com a vitalidade que o colecionismo privado de bens móveis e o interesse pela sua musealização revelava um pouco por todo o país. A recuperação de imóveis de valor nacional, visando a sua reconversão para uso social ou apenas imbuído de valorização patrimonial e museológica, parecia persistir como território vedado à iniciativa de investidores e de mecenas. Seria, pois, neste clima cultural que iria inserir-se a arrojada iniciativa de Vasco Maria Eugénio de Almeida, Conde de Vilalva, a contrario da atitude dominante.

Seguir passo a passo o projeto de recuperação do Mosteiro da Cartuxa, a partir da década de cinquenta até à sua reabertura nos inícios da década seguinte, permite-nos documentar o notável pioneirismo do seu promotor, desde logo pela assumida refuncionalização do antigo espaço monástico. Recebida por herança familiar a vasta propriedade - situada na urbe extra muros, incorporando a igreja, o mosteiro, e os campos envolventes, todos em evidente estado de abandono e de semi-ruína -, tratou de se elucidar sobre a vivência religiosa da regra de S. Bruno e sobre o significado do rigoroso recolhimento cartuxo. Para se imbuir pessoalmente da espiritualidade dos monges brancos, impôs-se visitar espaços similares, quer em Espanha onde estabeleceu conhecimentos que se viriam a revelar decisivos para o projeto de reocupar o eremitério, quer sobretudo numa memorável visita de duas semanas, acompanhado de sua mulher, aos Alpes Franceses, junto a Grenoble, cenário esplendoroso da Grande Chartreuse, recentemente revelado pelo encantatório filme-documentário, de Phillip Groning, O grande silêncio.

Se um qualquer viajante contemporâneo entender cumprir uma rota de mosteiros e de conventos europeus habitados pelos seus monges e frades, não terá dificuldade em elencar um vasto conjunto espalhado por Espanha, França e Itália, mas já encontrará a maior das dificuldades no nosso país. A Cartuxa de Évora constitui um dos raros exemplos nacionais em que, por desígnio de um particular, foi cumprido um projeto de recuperação de antigo cenóbio, incluindo já na década de noventa o restauro da sua igreja. O fim último de todo o programa, e este é o elemento mais inovador, visava a instalação em regime de comodato de uma comunidade cartuxa, tal como deixou enunciado nos Estatutos da FEA:

“Ceder o Mosteiro de Scala Coeli –a Cartuxa de Évora – aos monges cartuxos, para que nele sejam restauradas e mantidas as suas primitivas e naturais funções”.

Não se afigura impertinente, neste contexto, sublinhar o procedimento dialogante de Vasco Vilalva - tão ao jeito da sua personalidade discreta, atenta e solícita – para com os protagonistas que, de uma forma ou de outra, constituíam parte interessada e conhecedora nos seus projetos patrimoniais. Referimo-nos ao epistolário pessoal e técnico, largamente documentado, mantido com personalidades e instituições, tais como Túlio Espanca, o Grupo Pró-Évora, a Câmara Municipal e, naturalmente, os arquitetos da Direção Regional de Edifícios e Monumentos do Sul a quem competia monitorizar a obra, as metodologias e os materiais. Este diálogo repete-se e estreita-se por ocasião de outras operações impulsionadas pelo Engenheiro Vasco Vilalva, nomeadamente as que na década de cinquenta haveriam de conduzir à aquisição e às obras de recuperação do Pátio de S. Miguel e do Paço dos Condes de Basto. Em parecer dirigido aos decisores da DGEMN, a sua estrutura descentralizada em Évora informava que, o novo proprietário:

“(…) nos paços promoveu, de acordo com a Direcção Geral dos Monumentos e Edifícios Nacionais, obras de restauro e reintegração arqueológica de altíssimo merecimento”.

Existe ainda um lado menos conhecido do multifacetado legado patrimonialista de Vasco Vilalva, emergente já na derradeira década da sua vida. Trata-se do interesse pela criação de unidades museológicas, um elemento mais a adicionar ao universo integrador e unitário que a memória histórica nacional e regional lhe merecia. Comentada quase a título de curiosidade, a sua visita às regiões de Bordéus e de Toulouse, integrado num grupo de connaisseurs enquadrado por Les Amis du Louvre, revela todavia o confessado interesse em vir a criar nas suas herdades agrícolas alentejanas um Museu da Vinha e do Vinho e um Museu de Alfaias Agrícolas. Este projeto, a concretizar-se, teria constituído o corolário de um pensamento concetualmente coerente, fundado numa filosofia cultural de autenticidade patrimonial, social e pedagogicamente útil.

A incursão no rico e complexo universo do pensamento e obra de Vasco Vilalva - aqui apenas aflorado e que se alarga igualmente ao Parque de Palhavã, na cidade de Lisboa - permite associá-lo indelevelmente à história da cultura portuguesa e exalta na sua biografia o criador de patrimónios. Um homem bom, cuja formação cristã e humanista lhe ditou um imperativo de consciência: participar ativamente, com a sua riqueza pessoal, no esforço coletivo de um povo para “alimentar as suas lendas”, ou seja, o de dar futuro ao passado.

*Texto inédito (2013)

6. Estratégias culturais e patrimoniais para Évora (2008-2020)*

A elaboração das grandes linhas definidoras do Plano de Desenvolvimento Estratégico de Évora (2008-2020) deverá constituir uma nova oportunidade para se ponderar a ideação teórica e a materialização de um novo modelo de gestão e de valorização dos bens patrimoniais, culturais e ambientais, enquanto paisagens antropizadas, do concelho.

Este modelo implicaria um novo olhar sobre o território e os seus patrimónios, fundado em princípios como:

- desenvolver uma visão global e interactiva de todos os bens culturais móveis e imóveis, materiais e imateriais, bem como do património natural presente no território de intervenção;

- não reduzir o melhor do esforço ao património que se localiza no centro urbano antigo intra-muros, geralmente identificado apenas com os seus edifícios classificados e os seus museus ou os seus vestígios arqueológicos;

- levantar e inventariar exaustivamente todos os bens culturais da comunidade eborense através da construção de um sistema documental, base imprescindível para uma actuação esclarecida. O processo de levantamento, estudo e monitorização do estado de conservação do património haverá de implicar necessariamente um tempo longo nos prazos e nos investimentos e o labor persistente de equipas pluridisciplinares, com formações universitária e profissional adequados;

- desenhar gráfica e informaticamente o museu virtual do território, em site esteticamente apelativo, intelectualmente estimulante e acessível à consulta de toda a população, com informação igualmente relevante para visitantes ocasionais ou mais aprofundada, em hipertexto, para estudiosos.

A partir desta base documental, poder-se-á de forma sustentada passar à investigação especializada e à construção de uma rede de significações patrimoniais, materializável, por exemplo, em propostas de itinerários e em rotas temáticas. Deste modo, passarão a encontrar-se em diálogo significante, a paisagem natural, a paisagem urbana, a arquitectura popular, o edifício histórico, o palácio, a igreja, a fábrica, o património móvel integrado nos edifícios, os testemunhos arqueológicos, o ‘pequeno património’ (o chafariz e o fontanário, o moinho, o coreto, as velhas e abandonadas estação de comboios, escola primária ou cine-teatro, a desactivada estação elevatória da água, o muro de divisão de propriedades, etc), mas igualmente as tradições literárias, orais, gastronómicas, musicais, religiosas, a toponímia, as personalidades marcantes da história local, bem como a biblioteca e o arquivo com os seus riquíssimos espólios documentais, gráficos e fotográficos.

Não se deverá, por outro lado, perder de vista que a lista de bens culturais não se estabelece num quadro estático, definido para todo o sempre. O património cultural é um conceito e uma prática em constante mutação e pressupõe a produção de novos patrimónios. Ao lado do património evidente – conhecido, inventariado, estudado – perfila-se como uma hipótese permanente de trabalho o património latente, a todo o tempo passível de ser descoberto, descodificado e integrado na lista do património a proteger. São exemplos possíveis deste cripto-património: os testemunhos arqueológicos de novas campanhas de escavação; a fotografia antiga resgatada do sótão das memórias familiares ou até institucionais; a pintura mural que se insinua após desprendimentos de cal; a redescoberta de pintura de autor famoso; a reavaliação de objectos de há muito depositados em reservas museológicas; o legado inesperado de uma colecção privada, etc, etc.

A prioridade, neste modelo de actuação patrimonial, deverá ser pois dada ao conhecimento do território, da sua população e dos seus patrimónios. Conhecimento só possível, como ficou acima sublinhado, em labor de equipa pluridisciplinar, num programa longo, persistente, continuado.

O tradicional museu instalado em edifício, através da sua construção de raiz ou reutilização, deixará de constituir preocupação prioritária. Quando, e se, se decidir pela sua existência ele funcionará mais como centro interpretativo de todo o património territorial, podendo assumir uma estrutura polinucleada, ou uma mostra das tipologias mais representativas do concelho: história, arte, arqueologia, etnografia, etc. Esta opção significa que se dará preferência à apresentação do património in situ, contextualizado, com vista a uma maior legibilidade dos bens expostos, em desfavor da sua descontextualização em edifício-museu, tal como se vinha praticando desde o já longínquo século de oitocentos. É sabido que, frequentemente, abrir um museu constitui uma operação piedosa, de luto post-mortem: primeiro destroem-se os contextos originais de produção e de usufruto dos bens culturais e depois exilam-se, desterram-se os despojos em armazéns (por muitos apelidados de ‘câmaras mortuárias’) – os edifícios-museus. Insiste-se aqui nesta designação clássica para o distinguir dos espaços museológicos que podem revestir a forma viva e inventiva da musealização de antigas construções da arquitectura civil, militar, religiosa ou industrial.

Contudo, a utilização ou reutilização dos espaços de valor patrimonial deve respeitar, sempre que possível, os seus usos e funções originais. Deste modo, a arquitectura destes espaços, bem como os seus patrimónios móvel e integrado, devem ser entendidos nas suas componentes funcionais e simbólicas. O caso dos espaços religiosos deve merecer uma especial atenção, no respeito pela sua particular ambiência sagrada. Um dos vectores propostos neste Plano Estratégico refere-se à reutilização patrimonial e turística de igrejas que há muito perderam as suas valências cultuais. Ora, do ponto de vista da musealização do sagrado, importaria que as intervenções previstas respeitassem as especificidades de um espaço religioso. Apesar de há muito desafecto ao culto, nada deve desobrigar ao respeito pelas suas idiossincrasias construtivas e morfológicas, entendendo-se, com total clareza, que na sua gramática fundacional, à luz das determinantes arquitectónicas religiosas, estes espaços foram concebidos para cumprir uma função litúrgica. Preexistem neles, portanto, uma discursividade eclesial e teológica que a sua posterior secularização ou abandono de funções, por razões que a História explica, não pode, nem deve, subverter o genius loci (o ‘espírito do lugar’).

O trabalho que haverá de decorrer na fase de recuperação de estruturas e de bens integrados e móveis, bem como a sua posterior adaptação à vocação cultural-museológica deverá, em nosso entender, incorporar esta filosofia patrimonial. De acordo com estas preocupações, particular atenção deverá ser prestada à disposição cénica dos objectos e ao percurso expositivo a adoptar, de molde a integrar uma metodologia interpretativa ancorada num discurso museal que não descure a matriz cristã do espaço a reconverter.

O modelo proposto tem ainda uma implicação na estratégia de divulgação e nas prioridades de comunicação com os públicos, já que pressupõe um destinatário primeiro e essencial: o cidadão, o habitante residente, produtor e usufrutuário do seu próprio património. Ao contrário de outros modelos em voga que privilegiam o conceito de visitante-consumidor, este defende um património colocado ao serviço do desenvolvimento local, incentivando um turismo mais esclarecido na linha dos princípios consignados pelo ICOMOS, na Carta do Turismo Cultural. Deste modo, a disponibilização turística dos conteúdos e dos produtos patrimoniais deve apresentar-se não como um fim em si mesmo, mas como a conclusão lógica de um processo estruturado no envolvimento social e cultural das populações residentes. Na realidade, a dimensão turística do Património significa para alguns colocar nas opções das políticas patrimoniais uma lógica de consumo (ou seja virada para o visitante, para o elemento estranho, exterior, para o ‘cliente’), lógica que contraria (ou pode contrariar) a do seu usufruto primordial pela comunidade envolvente, pelo cidadão, pelo habitante do território que contextualiza os bens culturais dados a conhecer.

A promoção do património cultural obrigará a uma aposta na qualidade e na originalidade e a uma visão alargada do território, associando territórios geográfica e culturalmente contíguos, sabendo-se como os critérios de financiamento nacional e comunitário das iniciativas têm vindo, crescentemente, a eleger as lógicas de conexão e de rede intermunicipais e regionais. Num futuro próximo, a internacionalização das iniciativas patrimoniais, numa perspectiva transfronteiriça, deve merecer aos projectos patrimoniais e turísticos a melhor das atenções.

A questão dos investimentos de origem privada tem de ser encarada como uma das soluções para as crescentes dificuldades dos promotores públicos. Uma estratégia de marketing deverá ser delineada por profissionais de comunicação a partir das opções culturais, patrimoniais, museológicas e turísticas definidas pelos responsáveis políticos e técnicos dos projectos.

Vivemos hoje na sociedade portuguesa – no âmbito das ciências e técnicas do património cultural – uma fase que se poderia caracterizar como de transição, híbrida e compósita, entre programas de recuperação patrimonial que têm privilegiado o resultado imediato e o curto prazo dos investimentos, visando preferencialmente o acolhimento do visitante-consumidor, e um novo modelo que privilegia o trabalho de maior fôlego, preocupado com a fundamentação documental das intervenções e virado prioritariamente para o desenvolvimento dos recursos locais, na certeza de que o mais nobre dos patrimónios é, e será sempre, o património produzido e vivido pelas comunidades locais.

O primeiro eixo estratégico do PDEE elege Évora como espaço das artes e da cultura. Na verdade, uma das suas indiscutíveis imagens de marca. Nem sempre, diga-se, a cidade, os seus artistas e criadores e as próprias estruturas universitárias têm sabido fazer valorar esta evidência. O nosso ponto de partida é justamente o de que o território eborense reúne um conjunto de condições únicas – humanas, físicas e imagéticas – para se afirmar nos circuitos das indústrias performativas e no das cidades criativas. Estudos recentes têm evidenciado bem os efeitos dinamizadores que a cultura artística consegue transmitir ao mundo urbano, cerzindo tecidos sociais e económicos frágeis, atraindo o universo empreendedor e profissional da criação, abrindo portas à modernidade, real ou metafórica, até em áreas geográfica e culturalmente periféricas.

A invenção de condições de atractividade de jovens criadores deverá constituir prioridade estratégica, tal como a oferta de instalações do centro histórico vocacionadas para o seu acolhimento. O desenho de um quarteirão dos artistas no tecido urbano antigo passaria por congregar num mesmo espaço, funcionalmente integrado, residências temporárias contratualizadas, oficinas (com espaços visitáveis e com programas infantis e juvenis de educação pela arte) e galeria (exposição e venda). Ou seja, o sistema global de produção, circulação e mercado da arte contemporânea. Condição essencial para o sucesso deste vector estratégico afigura-se a definição de Évora enquanto cidade Erasmus dos artistas, potenciando a excelência instalada do ensino e dos equipamentos universitários das Artes. Nomes consagrados poderão igualmente ser associados a projectos artísticos inovadores, de que se exemplifica a eleição de áreas urbanas para a recepção temporária de intervenções plásticas: incentivo ao processo criativo in situ com desejável incorporação de algumas das suas produções na paisagem citadina. Nesta linha, experiências bens sucedidas aconselham iniciativas, com periodicidade regular, do tipo Arte Pública com o convite a intervenções e performances em espaços ou edifícios públicos do concelho. Por outro lado, a aposta na imagem de Évora, enquanto produto de marca, deverá agregar a inventiva plástica. A qualidade visual e de representação identitária dos conteúdos propostos a este merchandising cultural poderá constituir um dos programas propostos aos criadores-residentes da cidade.

A rede museológica e expositiva, de tipologia artística, prevista no curto e médio prazo como uma das especializações diferenciadoras da acrópole da cidade antiga -Fórum Eugénio de Almeida e Palácio da Inquisição, Museu de Évora remodelado e ampliado, Museu de Arte Sacra, e Espaço de Exposições Temporárias da Fundação Luís de Molina, no Palácio do Vimioso - poderá vir a sustentar uma política de captação e de fixação de novos públicos, com as suas previsíveis ofertas de visitas guiadas, programas pedagógicos com as escolas, ciclos de conferências, cursos de arte, etc. O recente fenómeno de afirmação pública do coleccionismo privado de arte moderna e contemporânea, com abertura de espaços expositivos pode constituir uma oportunidade, em Évora, para a recepção e exibição temporárias de parte importante destes acervos, naturalmente valorizados com a sua circulação e criteriosa selecção por curadores prestigiados.

Évora, pela sua axialidade geográfica, poderá vir a funcionar como ponto fulcral de uma teia relacional entre vários polos de dinamização da produção contemporânea, nomeadamente o Museu de Arte Contemporânea de Elvas/Colecção António Cachola (MACE) e mesmo, ainda, o Museo Estremeño e Iberoamericano de Arte Contemporâneo (MEIAC), Badajoz, e o Museo Wolf Vostell, em Malpartida, Cáceres.

Referência obrigatória à produção e consumo das actividades culturais com tradicional representatividade no concelho: artesanato, música (popular e de câmara), cinema e o movimento e drama. Lugar, contudo, ao desafio da interacção e fusão entre artes do espectáculo, evocando-se aqui a produtiva actividade no domínio das artes performativas que o Espaço do Tempo, sedeado na cidade vizinha de Montemor-o-Novo, representa.

O incentivo à criação cultural não se poderá dissociar da existência de condições físicas, equipamentos e instalações, adequadas às modernas exigências de fruição e consumo de novos públicos urbanos. Neste particular aspecto, o concelho tem ainda um árduo caminho a percorrer, com a tarefa imensa de recuperar, restaurar ou reconverter, históricos edifícios de espectáculo, dotando-os de renovadas condições técnicas e logísticas, uma das bases mais seguras para a criação de uma nova dinâmica de produção artística.

*Texto integrante do Plano de Desenvolvimento Estratégico de Évora (2007-2008), elaborado por uma equipa da Universidade de Évora, coordenada por Paulo Neto

7. Projecto de recuperação do espaço do Real Gabinete da Ajuda (1768-1836). Os viajantes como fonte para a reconstituição cénica*

A mais antiga iniciativa museológica em território nacional mergulha as suas raízes no ano de 1768, quando o Rei D. José ordena que o naturalista italiano Domingos Vandelli, contratado em Pádua por Pombal quatro anos antes, inicie o desenho do Jardim Botânico da Ajuda e, com ele, a instalação do Gabinete de História Natural. As colecções de naturalia e artificialia, bem como o acervo do seu Cartório e Livraria, foram transferidos para a Academia Real das Ciências em 1836. Anos depois, no final de um atribulado e longo processo que contou com o empenho do próprio Rei D. Pedro V, a Escola Politécnica de Lisboa consegue incorporar, em 1858, os espécimes botânicos, zoológicos e geológicos para servirem de apoio didáctico aos estudos de História Natural, muitos deles funestamente desaparecidos no incêndio ali ocorrido em Março de 1978.

O espaço do seu estabelecimento original, entregue à tutela do Instituto Superior de Agronomia desde 1918, apesar de ocupado hoje com outros fins, poderia todavia prestar-se a uma intervenção de recuperação física do edificado e de reconstituição cénica do ambiente museal, com a utilização de mobiliário de época, de naturalia, de réplicas, de suportes virtuais e de instalações plásticas. A ser viabilizado esse projecto, além de poder significar uma nova valia de atractividade para o Jardim Botânico e para o denso eixo Belém/Ajuda, acentuaria ali a atmosfera e a ambiência setecentistas, autenticidade patrimonial singular na invocação do espírito e da matéria do complexo científico e museológico josefino e mariano. Vem a propósito comparar esta iniciativa com a que o madrileno Museo Nacional de Ciencias Naturales levou a efeito recentemente ao reconstituir simbolicamente, nas suas instalações, o Real Gabinete de Historia Natural de Carlos III (1776). Mas com uma diferença decisiva, que é a de que o primitivo espaço, na Calle Alcalá, se encontrar ocupado desde os inícios de novecentos com outra instituição museológica, a Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Na Ajuda, o nosso antigo Gabinete ostenta ainda as marcas fortes da sua função setecentista: porta nobre de acesso pelo Jardim Botânico com bustos alusivos à Historia Natural, dois lanços de escada com painéis azulejares, vestígios de policromia mural, e frontão do portal vestibular com inscrição latina anunciando ao visitante o theatro da natureza que o aguardava nas duas salas de exibição: “Venite et videte opera domini. Quae posuit prodigia super terram.”

Lugares obrigatórios da visita touristica, os estabelecimentos scientificos do Paço Real foram objecto de apreciação demorada na pena de inumeráveis viajantes, presença impossível de encontrar noutra qualquer iniciativa museológica do seu tempo. Por isso, esses testemunhos constituem a mais inestimável fonte documental para nos guiar no percurso expositivo, na ordenação e colocação dos seus espécimes. (…)

Entre-se, então, pela porta que lhe dá acesso pelo interior do Jardim Botânico, a oeste do tabuleiro inferior; desça-se por um dos lanços laterais da pequena escada, passe-se o espaço vestibular e penetre-se no primeiro compartimento do Gabinete. Aqui era o local destinado aos objectos do reino mineral. Saint-Hilaire, nos seus relatórios aos colegas professores-administradores, tinha-o classificado de “salle considérable” mas, como esta não era a sua área de especialização, pouco acrescentará sobre o acervo exposto.

O geógrafo-estatista florentino, Attilio Zuccagni Orlandini ( - ), vê-la-á como uma sala não muito vasta, com a configuração de um quadrado regular, cada uma das quatro paredes dispondo de uma porta. Segundo a sua descrição, em cada ângulo do compartimento, entre uma porta e a seguinte, distribuem-se quatro armários de mogno envidraçados – formando um total de dezasseis – contendo toda a colecção. Em verdade, não a considera preciosa pela quantidade mas sim riquíssima pelo valor dos objectos, sobretudo de alguns dos fragmentos nobres das minas de metais.(…)

Em cima de duas mesas, dispostas em dois dos lados da sala, expunha-se uma colecção de cinquenta amostras de mármores portugueses, alguns considerados de rara beleza. Por cima dos armários encontravam-se afixados às paredes, lateralmente, seis enormes crocodilos do Brasil (o Lacerta alligator de Lineu), o maior dos quais ostentava um comprimento não inferior a dez braços. Também ali se via uma morsa (Trichechus manatus Lin.) e, sobre a porta de ingresso, uma tartaruga gigante ('Testuggine coriacea') com quatro braços de comprimento, capturada na costa de Peniche. Centremos, finalmente, aa nossa atenção num grande pedaço de cobre nativo – um quadrado irregular com a altura de um braço e meio e a largura de um braço, extraído de uma mina brasileira, perto da vila de Caxoeira, na prefeitura da Baía – exposto no meio da sala, em cima de um pedestal.

Passando ao compartimento seguinte para se apreciar os espécimes animais e vegetais, distribuídos segundo o método lineano, o nosso guia de ocasião justifica-se por a não descrever com igual pormenor, considerando-a menos necessitada de alterações na disposição e nas classificações do que a sala mineralógica. (…)

Por fim, ficamos também inteirados de que ali se mantinha em exposição um armário totalmente dedicado às anomalias da Natureza. Ora, é sabido que o Director italiano visivelmente valorizava no seu coleccionismo inicial a exibição de monstros, documentados nas colecções transferidas para Coimbra logo nos anos setenta. Esta tendência – prisioneira ainda da afeição cénica pelo maravilhoso, tão característica das colecções de naturalia et mirabilia – não pode ser desligada, por outro lado, da sua formação médica em Pádua nos longínquos anos cinquenta. Em 1776, publicará mesmo em Coimbra um pequeno texto intitulado Dissertatio de Monstris descrevendo um par de gémeos humanos ligados pelo peito e chamando a atenção para a importância de se exibirem estes casos anómalos nos museus.

No entanto, do ponto de vista museológico, a exibição de degenerescências foi sendo progressivamente abandonada, acompanhando uma concepção científica menos sensível às extravagâncias e mais preocupada com a busca da normalidade, regulada pelas leis da Natureza. (…)

O papel que o Gabinete da Ajuda representou na história das ciências da natureza em Portugal foi sendo exaltado, ao longo dos séculos XIX e XX, por diversos professores e naturalistas que apelaram ao estudo histórico do seu desempenho científico:

“Museu de historia natural de Lisboa, instituto que entre muitos e os mais celebres do paiz tem uma vida e merece uma biographia, quando mais não fôra, pelas vidas que n'elle em parte tem sido consumidas com proveito e gloria da nação, desde o final do seculo passado”.

“Gabinete do Jardim Botânico da Ajuda, cuja importante e interessante história, e alta influência civilizadora está ainda por escrever”.

Este desígnio memorialista, biográfico e historiográfico encontra-se hoje, no essencial, cumprido. Mas a recuperação patrimonial e museológica de espaços e ambientes, das suas quase sete décadas de vida, permanece um projecto de incerta realização. E, todavia, da leitura das páginas mais inspiradas escritas por estrangeiros sobre o nosso património artístico e científico seria possível, apoiada pelas virtualidades inesgotáveis das novas tecnologias, redesenhar os cenários de algumas das colecções e dos museus da nossa primeira modernidade.

*Texto inserto na obra do autor Os viajantes e o ‘livro dos museus’. As colecções portuguesas através do olhar dos viajantes estrangeiros (1700-1900), Porto, Dafne Editora, 2010

Parte III – A ciência portuguesa e europeia no século das Luzes

Matemáticos e Poder (1772-1823)*

“Que ideia pode fazer o povo de alguns homens formados em Matemática? Que ideia podem fazer dos seus conhecimentos, ou de outros desta natureza? Apesar disso vieram para aqui esses homens formados e parece-me que não se tem dado mal com eles. Diz-se que para ser deputado e bom deputado é necessário ser um homem de virtude e bom senso; se acrescentarmos a isto o saber é muito bom, exceto se o saber deita fora a virtude; exceto se os homens rústicos tiverem mais virtude que os homens sábios” Francisco Simões Margiochi, Diario das Cortes

Ao eclodir a revolução de 24 de Agosto de 1820, a Universidade de Coimbra vivia ainda sob o signo de Pombal. A ‘viradeira’ não desvitalizara os seus traços distintivos. Como instância primeira de reprodução e invenção social do saber, pelo apetrechamento teórico e técnico-científico de uma burocracia laica e eclesiástica, cumpria os objetivos do Poder – a construção do Estado Moderno.

A fundação das faculdades de Matemática e de Filosofia Natural tinha coroado o newtonismo dominante e culminado a máxima extensão no território científico europeu:

“Peu a peu, le mouvement scientifique et expérimentel atteint tous les pays. (….) La création de nouvelles chaires à Coimbre, après les reformes pombaliennes (1772-1777), achève l’époque d’expansion; le newtonisme, avec tout ce qui en découle, est dfinitivement acquis’1.

A matematização das ciências, a crença no progresso ilimitado da razão aplicada, a euforia persuasiva desta nova ‘metafísica’ (quase uma taumaturgia) investia os seus atores – os sábios e os quadros de formação matemática – de uma relevância social de tipo novo; e a aquisição de um grau académico, em período de grandes mutações, tornava-se o meio privilegiado de promoção social, oferecendo às diferentes elites, de extração aristocrática ou burguesa, vantagens diferenciais.

No período considerado – da reforma pombalina ao primeiro liberalismo – as vias promocionais dos formados pela novel Faculdade de Matemática esgotavam-se no exercício da carreira docente ou das armas. Outras funções técnicas, previstas nos Estatutos e legisladas em período posterior, esbarravam na inércia das instituições.

A continuidade dos estudos universitários e a aquisição dos graus de licenciado e de doutor asseguravam a reprodução geracional do magistério e legitimavam a autoridade científica pela criação de um autêntico escol de matemáticos, cuja genealogia intelectual remontava aos fundadores: José Anastácio da Cunha e José Monteiro da Rocha.

A parte que nos Estatutos toca aos estudos matemáticos tem sido, no correr dos tempos, objeto de críticas e de reparos. Em causa, nas posições que coligimos, a lógica interna do discurso científico em íntima conexão com os resultados que a conceção pombalina declaradamente visava: a confiança no papel das ciências – as exatas e as naturais, as da observação e da experiência, sobretudo, ainda que não exclusivamente, na felicidade dos povos e no engrandecimento das nações.

A ‘redenção’ criadora que as Luzes introduzem no território universitário não haverá de ser desligada do verdadeiro desiderato do Estado absoluto. À instituição pedagógica passava a ser pedida uma contribuição própria, mais ampla, para a reprodução da estrutura das relações entre as várias forças sociais.

“Foi uma acção à medida do que, no quadro de uma estratégia política global, se visava: uma reconversão dos meios clássicos de formação da classe dirigente, capaz de responder às exigências colocadas pelas transformações que a nível económico e social se iam verificando, constituindo um desafio a que, pelo menos, uma das fracções da nobreza integrando o bloco no poder se dispunha a dar resposta”2

À geração intelectual que, pelos anos oitenta e noventa, cuidou de obter desenvolvimentos mentais mais libertos de preconceitos, que as práticas reducionistas do corporativismo universitário e os controlos censórios do Estado contrariavam, coube o empenhamento no desenho de outros ‘lugares da ciência’: as academias militares e a Academia das Ciências. Foi o caso, entre outros, de António Ribeiro dos Santos.

A polémica do Novo Código (1789) revelou no pensamento deste canonista – na linha de um Iluminismo de compromisso – a enfatização do fomento científico, consignando-o num projeto pedagógico valorativo das ciências físicas e matemáticas:

“Em todos os reinos, maiormente nos impérios agricultores, comerciantes, marítimos e com domínios e possessões remotos, como o nosso, é necessário excitar os homens ao estudo das ciências naturais, que são as que mais servem para a agricultura e indústrias nacionais, para as artes domésticas, para o comércio e navegação, para a mineralogia das colónias, e para a riqueza, sustentação e forças públicas do Estado, coisas que se não podem conseguir nem pela ciência teológica, nem pela ciência jurídica. É uma regra certa e reconhecida hoje dos políticos, que, na situação atual das nações, não pode haver nem grandes forças, nem verdadeira opulência naquele Estado em que se não trabalhar bem na física e na economia”3.

Trata-se, afinal, de constatar uma ação falhada no que respeita ao programa pombalino. As determinações entusiásticas e mesmo cominatórias dos Estatutos tinham emperrado nos múltiplos obstáculos que o Reino da Estupidez (1784) e o Palito Métrico (1788) sabiamente fixaram. O deputado da Junta de Revisão e Censura do Novo Código colou-se a uma leitura corrigida do pombalismo, agindo pela frincha de um arranjo parcelar do direito público vigente e dele recuperando a potenciação do papel da educação e das ciências nas reformas estruturais da sociedade portuguesa.

Outro confrade académico do celebrado bibliotecário-mor, o matemático e poeta Garção-Stockler, buscou nos serviços de instrução e difusão marianos e joaninos a

“extensão conveniente e proporcionada aos benefícios que a nação Portuguesa pode tirar de tão importantes ciências. (….) sábias providências, frutos assaz evidentes de uma política alumiada pelas luzes da mais sã filosofia e dirigida pelos verdadeiros sentimentos de bem público”4.

Permeável aos ensinamentos do modelo politécnico da Convenção francesa (em anos anteriores a radical revisão ideológica que experimentou depois) cometeu a suprema heresia de imaginar uma polifonia se estudos superiores, executados em diversificados naipes de academias, dispensando a batuta de uma maestrina obsoleta – a Universidade coimbrã.

Ainda nas vésperas da revolução liberal (a que não quis aderir, mas que um dia sonhou para Portugal pela mediatização napoleónica), é possível haurir das últimas páginas do Ensaio histórico a coerência de um pensamento pedagógico; que não denega, mas lhe aponta limitações, como no passo seguinte:

“Nos admiráveis Estatutos, que contêm o plano daquela memorável reforma, sim se reconhece que as matemáticas são um subsídio indispensável, ou verdadeiramente o principal fundamento de muitas outras ciências, e de quase todas as artes; mas excetuando os primeiros elementos de Aritmética e Geometria, que ali se consideraram como um preparatório indispensável para todas as faculdades; por isso que constituem uma série de verdades, a mais capaz de habituar o entendimento humano a conhecer a evidência, e a discorrer com ordem; excetuando, torno a dizer, estes primeiros elementos, os sobreditos Estatutos não fazem servir as Matemáticas a outra alguma ciência mais do que à Medicina”5.

Modificações funcionais e institucionais alteraram o quadro pombalino. A ‘ilustração’ pedagógica mariana e da regência joanina abrindo-se ao modelo politécnico introduziu inovações sistémicas e provocou novas exigências. A ‘Universidade que Deus guarde’, secularmente prima sine paribus, confrontou-se com a criação das Academia Real de Marinha (1779); Academia Real dos Guardas-Marinhas (1782); Academia Real de Fortificação, Artilharia e Desenho (1790) e Academia de Marinha e Comércio da cidade do Porto (1803). Operou-se, assim, uma dupla descentração – geográfica e pedagógica.

Novas escolas de matemáticas puras e aplicadas induziram à renovação curricular e à habilitação de novos docentes. A elevada frequência estudantil, de prevalência militar, ‘democratizou’ o acesso à cultura matemática na sua dimensão operativa – arquitetura militar, engenharia naval e civil, pilotagem, cartografia, estatística, geodesia e meteorologia. A massificação do sucesso ofereceu um reverso, por vezes brutal, aos padrões de ‘mortalidade’ coimbrã e subverteu a elitização meritocrática. Será também por este viés, a par das explicações político ideológicas e sócio institucionais, que se terá de enquadrar a insurgência universitária contra a criação de um Instituto superior de Ciências Físicas e Matemáticas (1835) e a demarcação crítica face às Escolas Politécnicas (1837).

Focos de perturbação, com origem na partilha ou disputa da consagração intelectual dos seus membros, registam-se igualmente na edificação de duas sociedades científicas lisboetas –a Academia Real das Ciências (1779) e a Sociedade Real Marítima, Militar e Geográfica (1798)

De todo o modo, não é legítimo exagerar nas conflitualidades, diminuindo as confluências. A Universidade participou globalmente, por mediação dos professores mais progressivos, originários quase sempre das faculdades naturais, na emergência de um corpus de pensamento que, na pragmatização da ‘arte de manter e governar os povos’, encontrou uma missão demiúrgica.

A sociabilidade científica criou um meio científico, de cuja existência entre nós não se pode hoje duvidar que se cimentou pela bissetriz metodológica, atenta a impossibilidade ontológica ou até ideológica. O influxo das influências estrangeiras e estrangeiradas, o periodismo científico e a epistolografia, as viagens de reconhecimento do topos e da physis nacionais e a capacidade de publicação impressa estruturaram a comunidade científica portuguesa; fortaleceram-na e justificaram-na nas relações com o Poder, melhor, com os poderes.

Se não é fiável que, nos homens, se condicionem as ruturas da instância política às ruturas do domínio mental (filosóficas ou científicas) parece, contudo, inquestionável que alguns dos agentes mais lúcidos das reformas institucionais e das inovações científicas, no quadro do Estado absolutista, evoluíram ‘numa variante mais radical [traduzindo] posições de recusa global e de proposta de uma nova ordem por meios revolucionários’.

Foi desta legibilidade que se partiu para a interrogação do destino político das sucessivas gerações de graduados em Matemática. Qual o grau de arregimentação que se verificou no primeiro parlamento liberal? Quantos deputados vintistas ostentariam, nos currículos, a formatura matemática pela Universidade de Coimbra?

A sondagem revelou um núcleo suficientemente alargado para, por si só, merecer algumas linhas de reflexão.

Do cruzamento de fontes foi possível estabelecer a existência de quinze deputados vintistas formados em Matemática, pela Universidade de Coimbra. Dito assim não é, em si mesmo, dado histórico de particular relevo. Muitos mais seriam os bacharéis legistas e canonistas. Tem-se mesmo atribuído à hegemonia destes, a feição teórico- jurídica do triénio constitucional – pelo que, a virulência do restauracionismo absolutista teria sido proporcional, na exata medida, ao radicalismo voluntarista da teoria política liberal. Ser exclusivamente imputável à formação intelectual dos seus mais esclarecidos líderes o falhanço do nosso primeiro ensaio constitucional é questão que, pelo simplismo da tese, julgamos de operacionalidade histórica duvidosa. Propomos um outro caminho. Não nos embrenharemos nos contornos ideológicos subjacentes às preferências políticas das diversas fações em confronto, no Congresso. Menos ainda no significado explícito ou oculto das suas opções económico-sociais. E não acreditamos que haja determinação transparente e encadeada entre tipologia social, formação mental e posicionamento ideológico. Isto é: a nosso ver, o mundo das ideias adquire uma autonomia própria, cuja genealogia nem sempre é passível de ser encontrada nas bases existenciais dos seus atores, tomadas em abstrato, sem situação contextual.

Não foi como matemáticos, enquanto tal, que o núcleo de quinze deputados se apresentou no palco da representação política. No limite, poderíamos até defender que tal grupo nunca existiu. É filho exclusivo da nossa vontade. Seccionámo-lo da totalidade, de que foi parte integrante, para servir aos nossos propósitos pré-concebidos.

A frequência dos cursos matemático e filosófico, novidade revolucionária do projeto pedagógico pombalino, pela relevância social com que impregnou duas instituições já de si sacralizadas, a docência de estudos superiores e a carreira militar, proporcionou a aquisição de um prestígio que a eleição para o Parlamento apenas consagrou. Tentativas de encontrar uma axiologia comum poderão ser artificiosas.

A identidade dos membros deste núcleo não lhes foi transmitida por uma unívoca origem regional, social ou geracional; pelo uso de uma linguagem científica que informasse o léxico das falas ou por posições políticas concertadas. Será mais prudente traçar o eixo distintivo destes deputados, face aos demais, nos comuns percursos de formação, profissionalização e consagração.

A mobilidade social pressupõe o investimento de um capital de reputação acumulado (social, económico ou cultural) e uso conforme de estratégias de valorização; foi por esta bissetriz que os nossos deputados matemáticos se tocaram. Habitando os mesmos lugares da ciência – universidade, academias militares, sociedades científicas e Academia das Ciências – coabitavam um universo social tendencialmente nivelado; palmilhando as ruas e as travessas de aceso à Livraria das Necessidades, reencontravam-se numa circularidade convivial que o fascínio pelo Poder, providencialmente, reforçava.

Enquanto membros de uma vasta comunidade de cientistas comungariam, não é arriscado supô-lo, da mesma pretensão à neutralidade e objetividades discursivas e reivindicariam princípios orientadores na seleção dos sistemas de explicação. A relação entre esta metalinguagem – universal entre os epígonos da matriz disciplinar aceite – e as opções político-ideológicas, tomadas individualmente, pode ser multímoda. A adesão a ruturas epistemológicas e culturais nem sempre significa igual grau de abertura a novos horizontes em choque com o império dos factos sociais dominantes. Podem ser, por isso mesmo, desfiados tantos exemplos de matemáticos comprometidos (até aos supremos sacrifícios do exílio e da morte) com o ideário liberal, quantos os que permaneceram nos quadros doutrinais do Antigo Regime.

Noutro prisma, a formulação kantiana do Conflito de Faculdades tem sido fecundamente utilizada na explicação de afrontamentos mentais que opuseram, na formação social em análise, conceções culturais, sistemas de desenvolvimento e estatutos de prestígio. Os matemáticos, tanto da área liberal como da tradicionalista, institucionalmente vinculados aos valores imersos nas faculdades naturais terão sido, globalmente, importunados pelo Tratado de alliança ofensiva e deffensiva, celebrado pelas faculdades de Canones, leis e Theologia, sátira de não desprezível significado 6.

O que fica por estabelecer – e essa é uma questão outra – é se o racionalismo demonstrativo que, metodologicamente, irmanou numa análoga forma mentis cultores de tão diversas áreas do saber, não terá feito da Matemática uma escatologia pronta a ser usada nas ciências políticas, e dos matemáticos, ipso facto, ‘confidentes da Providência’:

“Y ponendo en comparación la concordia que reinaba en el campo de las disciplinas matemáticas, con el reino de la discordia sin trégua, de los juristas y de los escritores políticos, sostiene [Thomas Hobbes] que las peores calamidades que sufre la humanidade serían eliminadas ‘si se conociesen con igual certeza las reglas de las acciones humanas como se conocen las de dimensiones en las figura”7.

Com vista à abordagem que nos trouxe junto dos deputados de formação matemática – feita a prévia elucidação das dúvidas e perplexidades que transportamos - propomos dois critérios de arrumação: a geracional e a profissional.

No tempo alargado, de perto de quarenta anos, que decorre entre a formação dos primeiros bacharéis e o ano charneira de 1820, é possível assinalar dois marcos temporais – o doutoramento de José Joaquim de Faria, em 1782, e o bacharelato de João Pereira da Silva sousa e Menezes, em 1818. Sem atender às desencontradas definições do que seja, na realidade, uma geração, julgamos perceber empiricamente, o desenho de três estratos de contemporaneidade na academia coimbrã. Assim: 1. Durante os anos oitenta e primeiros de noventa: José Joaquim de Faria (1782); Manoel Ignacio Martins Pamplona Corte Real (1785); Francisco de Paula Travassos (1787); Vicente António da Silva Correia (1790) e Manoel Paes de Sande e Castro (1791); 2. daqui, ao fim do século: Álvaro Xavier da Fonseca Coutinho e Póvoas (1796); Francisco Villela Barbosa (1796); Francisco Simões Margiochi (1798) e Francisco Xavier Monteiro de Barros (1800); 3. dos primeiros Oitocentos às vésperas da Revolução: Manoel Gonçalves de Miranda (1804); Rodrigo José Ferreira da Costa (1804); Roberto Luiz de Mesquita Pimentel (1805); António Maria Osório Cabral (1806); Agostinho José Freire (1807) e João Pereira da silva Sousa e Menezes (1818).

Foi desequilibrada a quantidade e a qualidade do empenhamento deste núcleo no Parlamento vintista. Circunstâncias de índole vária, a que não será estranha a diferença de idades, poderão estar na sua origem. Na verdade, os deputados do segundo e terceiro subconjuntos denotaram, em geral, participação de maior relevo. No primeiro, José Joaquim de Faria, alegando razões de saúde, cedo abandonou os trabalhos; Pamplona Corte Real Não se integrou desde o início e arrastava o labéu de ‘francesismo’; Sande e Castro recusou jurar a Constituição; Silva Correia foi ‘regular nas votações nominais e no resto nulo ou, pelo menos, quase nulo’.

Francisco de Paula Travassos, em confronto com os primeiros, chegou à deputação senhor de um invejável curriculum: prestigiado professor e secretário da congregação de Matemática, muda-se, nos finais de Setecentos, para a Academia Real de Marinha, a convite de D. Rodrigo de Sousa Coutinho. Travassos fez, verdadeiramente, a ponte entre a sua geração e a que se lhe segue: foi professor de todos eles; conseguiu que Margiochi e Villela Barbosa o acompanhassem como docentes nos lugares da academia lisboeta; sócio fundador e secretário da Sociedade Real Marítima, Militar e Geográfica, nela introduziu Margiochi, Villela Barbosa e Rodrigo Ferreira da Costa; sócio efetivo e diretor de classe da Academia Real das Ciências foi confrade dos mesmos deputados e de Manoel Gonçalves de Miranda.

A exemplaridade desta relação – pedagógica, científica e política – torna-a esclarecedora dos modos e das vias de coesão forjados no meio científico português; a Universidade pós pombalina era, por excelência, o território fundador da legitimidade profissional; o ritual de passagem encartava os seus membros com o mais precioso dos bens intelectuais, seduzindo-os ao investimento futuro; cumplicidades e apoios entre as personalidades mais ilustradas da classe dirigente faziam parte do roteiro promocional; cumpria-se, de seguida, outro ritual: o da entrada em instituições científicas. Nelas, a sociabilidade interpares complementava-se, sem ser subvertida, com outro fenómeno – a proximidade do Poder.

A dúplice interferência dos estatutos magistral e militar, entre os matemáticos, - ocorre em seis dos quinze deputados – sublinhava a sacralidade institucional da Universidade e do Exército e proporcionava aos professores-militares a capitalização de prestígio profissional, entre os numerosos alunos, futuros quadros médios e superiores da hierarquia militar e técnicos civis.

Não deixa, por outro lado, de aparentar fecundo significado a situação profissional dos deputados considerados. A Universidade contribuiu apenas com dois membros: José Joaquim de Faria, lente jubilado e decano da Faculdade de Matemática e Sousa e Menezes, demonstrador de Metalurgia na Faculdade de Filosofia.

A Academia de Marinha apresentou, por seu turno, uma particularidade notável – a maioria do quadro docente foi eleita para o Congresso: Travassos, Barbosa, Margiochi e Ferreira da Costa.

Sila Correia, que foi durante largos anos lente de Matemática em Coimbra, era ao tempo da eleição tenente-coronel de engenheiros e professor da Academia de Fortificação, Artilharia e Desenho; Mesquita Pimentel exercia funções docentes na escola militar de Angra do Heroísmo, criada em 1779.

Oito professores, portanto, dois dos quais do nível ‘superior’ e seis do ensino ‘técnico-profissional’. A carreira das armas, sem exercício de docência, produziu cinco deputados formados em Matemática: Pamplona Corte Real: Coutinho e Póvoas; Gonçalves de Miranda; Osório Cabral e Agostinho José Freire.

Apenas dois deputados se não integraram, por motivos distintos, na padronização profissional delineada: Sande e Castro, tanto quanto foi possível saber, ter-se-á dedicado integralmente à condição de proprietário fundiário (e como tal é classificado nas listas de deputados); Monteiro de Barros foi cosmógrafo da comarca de Santarém mas, depois de preterido por Villela Barbosa no lugar de lente da Academia de Marinha, acabou por gerir os conhecimentos técnicos noutra área – a de curador financeiro de uma família endinheirada.

A já assinalada ambivalência do status sócio profissional dos ‘engenheiros adidos’, em funções docentes, poderia impelir-nos para outra taxionomia classificativa – a condição militar da maioria deste núcleo. Embora tentados a utilizar tão funcional quanto sugestiva concetualização, julgamos mais rigoroso acentuar o matiz técnico-científico do magistério das academias. De todo o modo, não nos podemos alhear de um condicionalismo estruturante, emanação da monarquia absoluta e do seu império – o espírito de casta, sedimentado pela consciência dos saberes e dos poderes da força armada. Porque sendo certo que

“o grosso dos militares (….) não aprecia aberto às exigências do espírito, nem consciente das necessidades da ilustração há, no entanto, uma minoria que as interpreta e há, sobretudo, um conjunto de medidas que, dizendo-lhes respeito, confere coesão e importância à classe castrense, pois reforça-lhe a fisionomia e a homogeneidade social que a preparação crescentemente pedida aos oficiais tempera”8.

Longe de se constituir em caso atípico, isolado da fenomenologia global revelada, a eleição de Francisco Simões Margiochi como deputado vintista ganha, nesta perspetiva, esclarecedores contornos. Encontro não fortuito de múltiplas confluências, a massiva votação do colégio eleitoral da província da estremadura no ‘Lente de Mathematica’ terá sido um gesto carregado de densa historicidade. A ausência de tradição eleitoral e de suporte ‘partidário’ e o sufrágio indireto (por força dos compromissos pós revolucionários, imitado da Constituição de Cádis) reforçam a importância do primeiro lugar obtido pelo major de engenheiros, entre vinte e quatro efetivos e oito suplentes. O que estudos qualificados sobre personalidades vintistas têm vincado - a votação para o Parlamento correspondia, globalmente, a uma imagem de notoriedade e de prestígio, alcançados mais pela via da qualidade de serviços prestados à comunidade do que pelo relevo de posições sociais herdadas – parece repetir-se no caso de Margiochi.

O deputado podia ostentar uma reputação que mergulhava no passado distante e informava o presente: a heroicidade evidenciada na cabala coimbrã 9; a excecionalidade intelectual do aluno; a ressonância prestigiante do perfil científico e pedagógico do docente da Academia de Marinha, cujos ecos chegam a motivar os representantes do Poder a seguir-lhe o magistério e repercutem, ainda, nas gerações de alunos posteriores à saída para funções públicas; a marca indelével que terá projetado em tantíssimos soldados e civis, atentos às revelações da ciência transmitidas pelos novos saberes, moldando-lhes capacidade de adaptação no trânsito da ilustração ao liberalismo e, finalmente, a decisiva participação, em momentos cruciais, nos eventos revolucionários de Vinte: a reunião conspiratória da adesão lisboeta e o esvaziamento da crispação castrense, pela ação da comissão de promoções.

Se alargarmos este enfoque ao núcleo mais vasto dos eleitos formados na atmosfera cientista das faculdades naturais, os resultados da sondagem apontam para um terço do total – oito efetivos e três suplentes. A Margiochi (64 votos); Travassos (56); Xavier Monteiro (48); Póvoas (40) e Freire (37) haveria, portanto, que juntar os médicos Francisco Soares Franco (33 votos) e Henrique Xavier Baeta (30) e o naturalista Félix de Avelar Brotero (50). Entre os suplentes, registamos um matemático, Ferreira da Costa; um ‘coronel graduado da brigada da marinha e inspetor da cordoaria’ formado pela Academia Real dos Guardas-Marinhas, Marino Miguel Franzini e o médico Francisco Xavier de Almeida Pimenta.

Durante a segunda legislatura, sendo certo que o núcleo de ‘matemáticos’ se reduziu substancialmente, é ainda possível, aceitando-se os desenvolvimentos concetuais do Conflito de Faculdades, ilustrar análogo fenómeno: a maioria absoluta dos eleitos pela divisão eleitoral de Lisboa não proveio das Faculdades positivas. Assim, dos nove deputados, cinco são ‘matemáticos’ – Agostinho José Freire, Xavier Monteiro, Simões Margiochi, Paula Travassos e António Pretextato de Pina e Mello; um é médico, Soares Franco. Do outro ‘campo’, dois ilustres vintistas e um futuro barão completam a opção lisboeta: Manoel Borges Carneiro, João Maria de Soares Castello Branco e Francisco António de Campos.

Estando para lá dos limites que impusemos a este texto o desenho dos posteriores trajetos de intervenção político-cultural dos deputados de formação científica, não deixaremos de reafirmar a importância de uma análise que valorize as ruturas mentais operadas pelo pombalismo e projetadas no mais fundo da sociedade portuguesa.

“Os estatutos moldaram gerações sucessivas de omnímodas formas, dentro e fora da Universidade. Por isso, é ou não de considerar que o cunho (….) da reforma marcou os estudantes que frequentaram as Faculdades e o próprio panorama do pensamento em Portugal”10.

Os ‘cientistas’ (e os ‘matemáticos’, em particular) comungaram dos valores desta nova cultura que aspirava a investir o Poder de uma nova aretê, nascida do divórcio entre Ciência e Filosofia. Deste modo, a sintomática eleição de tão amplo, porquanto minoritário núcleo de deputados explicar-se-á, a nosso ver, pelo estatuto de prestígio transmitido elo exercício do discurso da competência técnica e pela crença contagiosa no mais antigo aforismo do pensamento político: o conhecimento é algo que deve iluminar e guiar o exercício do poder – a sua conjugação deve produzir um melhor, se não o melhor, governo da sociedade. O idealismo platónico subjaz, ao menos enquanto formulação do ideário ‘ilustrado’, como referencial, já que bastará

“que os filósofos se tornem reis para que aqueles a quem atualmente se chama reis ou governantes venham a tornar-se filósofos autênticos e competentes”11

1Stenphen D’Irsay, Histoire des universités françaises et étrangères (du XVe siècle a 1860), 1935, t. II, p. 112

2Maria Eduarda Cruzeiro, “A reforma pombalina na história da universidade”, p.187

3António Ribeiro dos Santos, Notas ao Plano de Melo Freire, XXIX, ‘Sciencias’, p. 46, apud José Esteves Pereira, O pensamento político em Portugal em Portugal no séc. XVIII. António Ribeiro dos Santos, p. 282

4Francisco de Borja Garção-Stockler, Ensaio histórico sobre a origem e progressos das mathematicas em Portugal, pp. 68-73.

5Idem, ibidem, p. 68.

6Trata-se de uma interessante e significativa sátira, de origem estudantil, publicada no jornal coimbrão Minerva Constitucional, nº 4, 15.3. 1823, pp. 148-150.

7 Thomas Hobbes, Epistola dedicatória del ‘De cive’, apud Norberto Bobbio e Michelangelo Bovero, Sociedad y Estado en la filosofía política moderna. El modelo iusnaturalista y el modelo hegeliano-marxiano, p.25.

8 Luís A. de Oliveira Ramos, “Projecções do reformismo pombalino”, in Sob o signo das luzes, p. 20

9 A 10 de julho de 1797, Margiochi foi preso em Coimbra por ordem do Intendente da Polícia, Diogo Inácio de Pina Manique. Foi libertado somente ao fim de nove meses e meio.

10 Luís A. de Oliveira Ramos, “Projecções do reformismo pombalino”, in Sob o signo das luzes, pp.23-24.

11 Platão, A República.

I

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Arquivo Geral da Marinha

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II

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Frei Manuel do Cenáculo - 'semeador' de bibliotecas e de museus. O conceito de biblioteca/museu na museologia setecentista*

O texto que se apresenta, servindo de base a uma comunicação na Biblioteca Pública de Évora, em Março de 2005, centra-se na associação física e conceptual entre duas fontes do saber: 'os livros e os objectos', 'as bibliotecas e as colecções' - 'as palavras e as coisas' - que foi uma das características da actividade cultural de Cenáculo. Procurar-se-á interpretá-la enquanto tradição intelectual da cultura europeia, na época moderna, ilustrando-a com o exemplo de algumas obras e de algumas práticas anteriores ou coevas da actuação pública do prelado português.

Julgamos deixar assim identificados alguns dos referentes mentais do arcebispo de Évora - mas comuns a tantos outros intelectuais da hierarquia católica, confrontados com os desafios da Razão ilustrada - que caracterizaram a atmosfera cultural setecentista. A figura de Ângelo Maria Querini, bispo de Brescia, criador e doador de uma Biblioteca-Museu (1750) cujo modelo o português seguirá de perto, deverá doravante servir de escopo para estudos mais consistente sobre o ideário bibliófilo e coleccionista de Cenáculo. Também neste contexto não pode esquecido um notável documento depositado na BPE, a Oração do Museo dita a 15 de Março de 1791, da autoria de frei José de São Lourenço do Valle mas anotado e corrigido pelo punho do próprio bispo de Beja. Trata-se de um documento de rara importância, em especial para a história do coleccionismo e dos museus, que elucida bem o lugar que nos seus cuidados literários atribuía às colecções e livrarias públicas:

"Tudo isto, senhores, que ouvis dizer - Museu - eram escolas gerais que se governavam por Mestres e encerravam Livrarias com todo o género de objectos em que se podia estudar. Ali, digo tudo, o melhor livro, todas as memórias dos tempos, todas as preciosidades raras da natureza e do engenho das ciências e artes dos homens se guardavam para neles se aprender o que não convém ignorar" 1.

O primeiro testemunho cultural que aqui invocamos, como referência presente no ideário cenaculano, retoma a obra visionária de Tommaso Campanella, escrita em 1602, intitulada La Città de Sol (Civitas solis vel de republicae idea). Nela se descreve um dos primeiros grandes museus utópicos: lugar de formação de um saber que não tem só uma finalidade classificatória, mas que ao contrário procura criar conhecimento e capacidade de juízo histórico através da experiência:

"e as crianças, sem se aborrecerem, jogando, conseguem saber todas as ciências de forma ilustrada antes de completarem dez anos de idade" 2.

Espaço indefinido e sem sentido claustrofóbico: sem paredes, aberto a múltiplos percursos, pensado para todos e destinado a todos; espaço para convocar toda a comunidade, capaz de responder às vocações individuais - um verdadeiro espaço público 3. O povo de A Cidade do Sol é instruído através de um só livro em que se encontram todas as ciências, nele se fazendo ler os jovens alunos, como era uso entre os pitagóricos. Com essa finalidade se pintaram todas as ciências em todas as muralhas e revelins, tanto no exterior como no seu interior. O projecto de Campanella de uma vasta enciclopédia ilustrada que recolhesse o saber de todas as ciências é, ao mesmo tempo, o ponto de chegada do desenho mágico que estabelecia a obtenção de um 'conhecimento concluído' e o ponto de partida do procedimento científico que se manifestará em toda sua amplitude com os enciclopedistas franceses do século XVIII.

Ora, o texto lido publicamente em Março de 1791 na inauguração, em Beja, do Museu Cenaculano Pacense, é claramente tributário deste modelo, quando afirma:

"No estudo das raridades dos engenhos não se consideram os metais e pedras nuas, mas ilustradas com várias figuras, emblemas, símbolos, tipos, inscrições com o que a acercação do estudo anda sempre unida. Nada há mais agradável do que ver os retratos dos antigos heróis, contemplar enigmas, conhecer trofeus, ver as façanhas e louvores deixados aos séculos. E de que nasce a utilidade de com esta lembrança excitar-se o desejo de imitar aqueles a quem o mundo deve honra e a posteridade veneração e a história o seu esplendor. Estes documentos tão respeitáveis são a testemunha dos tempos, luz da verdade, vida da lembrança, mestra da prudência e correios da antiguidade que acendem luzes da História, e guiam para a exacta cronologia" 4.

O segundo caso a invocar representa, de alguma maneira, a realização do sonho de instrução universal de Campanella e inaugura uma etapa absolutamente nova nas instituições culturais do Ocidente ao abrir um espaço museal à curiosidade de um público não já apenas constituído por sábios. Em 21 de Maio de 1683, por ocasião da visita que o duque de York, o futuro rei de Inglaterra Jaime II, faz à Universidade de Oxford, é inaugurado com pompa e circunstância um novo edifício que ostenta no frontão uma tripla designação: Museaum Ashmolianum Schola Naturalis Historiae, Officina Chimica. Nascido da doação, anos antes, de uma vasta colecção de raridades naturais, de medalhas e de manuscritos de John Tradescant e de Elias Ashmole, o novo museu pretendia rivalizar através da 'lição das coisas' com a biblioteca universitária, fundada em 1602 por Thomas Bodley, e que compreendia também ela um rico gabinete de medalhas. No discurso de inauguração, o vice-chanceler afirmava que

"o museu é uma nova biblioteca que pode conter as partes mais notáveis do grande livro da natureza, e rivalizar assim com a colecção bodleyana de manuscritos e de impressos" 5.

O espaço ashmoliano, em tensão conceptual com a biblioteca, respondia bem ao projecto universitário de criação de um novo currículo, um curso de história natural experimental traçado a partir do programa de Francis Bacon, contando para tal com o forte apoio institucional da recém criada Royal Society (1660). A academia londrina representava por então, com o seu particular peso político-científico, a ortodoxia baconiana e eram seus membros quer o próprio doador - Elias Ashmole - quer o doutor Robert Plot, director do novo curso de Philosofia Natural, autor de uma História Natural do Condado de Oxford, e que foi o primeiro curador do museu. Largamente frequentado desde a sua origem (eram as entradas que permitiam remunerar tanto o curador como o seu ajudante), atraiu sempre inúmeros viajantes estrangeiros, como erudito alemão Conrad von Uffenbach. O seu testemunho sobre a visita que efectuou tanto à Biblioteca, quanto ao Museu, deixa impressa a estupefacção pela presença de inúmeros utilizadores, não certamente apenas aristocratas ou sábios, num espaço não já de dimensão privada ou elitista:

"As pessoas mexem em tudo sem limites, à maneira dos ingleses (...). Até as mulheres são admitidas por 6 pence: elas precipitam-se para aqui e para ali, metendo a mão em tudo, sem qualquer reparo do guarda-ajudante. (...) É verdade que este 23 de Agosto era dia de mercado." 6.

Na cultura europeia, a indagação das raízes do espírito coleccionista, bem como a narrativa do seu evoluir histórico, ainda que já presente em inúmeros textos de seiscentos, atingiu a plena maturidade nos inícios do século XVIII. As primeiras referências são oriundas da Alemanha e encontram a expressão mais acabada na obra do comerciante e coleccionador de Hamburgo, Caspar Friederich Neickel, publicada em Leipzig no ano de 1727 e intitulada Museographia.

(…)

Quando, em 1750, o jovem Frei Manuel do Cenáculo se deslocou a Roma acompanhando D. Frei Joaquim de S. José, era Curador da Biblioteca Vaticana e Prefeito da Congregação do Index, uma figura eclesiástica cujo perfil intelectual - coleccionador de livros e de objectos, criador de espaços culturais públicos - coincide em boa parte com os traços biográficos do nosso prelado.

Coevo de Cenáculo, mas bastante mais velho, o Cardeal Angelo Maria Querini (Veneza, 1680-Brescia, 1755), de formação beneditina, foi bispo de Brescia entre 1727 e 1755. Querini realizou inúmeras viagens educativas pela Europa (Alemanha, Países Baixos, Inglaterra e França), estabelecendo contacto com os homens de cultura mais importantes do seu tempo, ficando célebre a sua ligação ao Imperador Frederico II da Prússia com quem manteve um intenso epistolário relativo a questões religiosas. Esta sua ligação preferencial ao mundo de cultura germânica ficou ilustrada pela sua eleição como membro das academias das ciências de Viena de Áustria (1747) e de Berlim (1748). Mandou construir, entre 1747 e 1750, uma Biblioteca com um vasto acervo de espécimes bibliográficos em parte trazidos da Biblioteca do Vaticano, a quem os tinha anteriormente oferecido. Situada em imponente edifício junto à Sé da sua cidade e possuidora de uma importante colecção de medalhas e de antiguidades clássicas, visitável no antigo Mosteiro beneditino de Santa Giulia, actual Museu da Cidade de Brescia. No mesmo ano da viagem de Cenáculo a Roma, 1750, doou-a à população da diocese bresciana - a Biblioteca Cívica Queriniana.

Uma pesquisa mais aturada à epistolografia cenaculana, bem como à sua biblioteca eborense, poderá vir a encontrar traços de uma directa influência do modelo de actuação do bispo Querini na sua formação intelectual.

*Publicado em Frei Manuel do Cenáculo. Construtor de bibliotecas, Caleidoscópio, 2006.

1 [Frei José de São Lourenço do Valle], Oração do Museo dita a 15 de Março de 1791, Biblioteca Pública de Évora, Manizola, Cód. 75, n.º 19

2Utilizamos a edição de texto integral, com o original em latim e tradução em italiano, da editora romana Tascabili Economici Newton, de 1995, com 'Introdução' e 'Nota biobibliográfica' de Massimo Baldini.

3 Cfr.Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell'istituzione museale, Roma, Luca Sossella Editore, 2004, p. 72.

4 [Frei José de São Lourenço do Valle], Oração do Museo dita a 15 de Março de 1791, Biblioteca Pública de Évora, Manizola, Cód. 75, n.º 19

5 Cit. in Roland Schaer, L'invention des musées, Paris, Galimard, 1996, p. 33. Importante documento é reproduzido, com cortes, nesta obra - "Statuts, Ordres & Règlements, pour l'Ashmolean Museum, à l'Université d'Oxford (Elias Ashmole, 21 de Junho de 1686)", pp. 114-115.

6 In Roland Schaer, ob. cit., p. 34.

7 Mas a constelação de termos podia assumir ainda outras formas como: pandechion, gazophylacium, cimerlachio, metalotheca, kunst und wunderkammer, kunstschrank, microcosmo, stanza, casa, guardaroba, studiolo, tribuna, etc. Sobre a evolução etimológica de 'Museu', consulte-se Paula Findlen, "The museum: its classical etymology and renaissance genealogy", Journal of the History of Collections, nº 1, 1989, pp. 59-78.

8 "É questo indubbiamente il primo testo della moderna scienza del museo, che aveva alla base del proprio ordinamento la classificazione scientifica per affinità di carattere." (Luisa Becherucci, Lezioni di Museologia (1968-1980), Florença, UIA, 1995, p.58)

9 Nesta linha de preocupações, referência obrigatória para a obra de Desallier d'Argenville, La conchiologie. Publicada pela primeira vez nos anos quarenta de setecentos, a 3ª edição, de 1780, foi adquirida e utilizada por Domingos Vandelli nas lições universitárias de Coimbra. Possui abundantes referências a colecções, gabinetes e museus portugueses ao tempo do rei D. João V.

10 É possível que a ligação à 'colecção das criaturas de Deus' se inspire na influente História Natural, de Plínio, que associava a imagem do museaum à Natureza, primitiva morada das Musas. O próprio A. Kircher tinha escrito em 1675 um livro intitulado Arca Noe in tre libros digesta.

11Michael Bernhard Valentini, médico, professor de ciências experimentais e de medicina em Gressen, autor da obra O Museu das Musas ou o verdadeiro teatro completo de todos os materiais e de todos os objectos, compilados para os jovens estudiosos, para os materialistas, para os farmacêuticos e seus clientes, tal como para outros artistas como joalheiros, pintores, tintureiros e assim por diante e ilustrado com mais de cem elegantes calcografias, 1º vol.,1704; 2º vol., 1714.

12 Cfr. Athanasius Kircher. Il museo del mondo. Machine. Esoterismo. Arte., (Actas do Congresso) Roma, Edizione de Luca, 2001.

13Vocabulario portuguez & latino, Lisboa, (1712-1728), vol. V, 1716, p. 649.

O espaço museológico. Condicionantes do lugar no primeiro museu português (1768) *

O primeiro e mais antigo espaço museológico, ainda existente entre nós, tem a sua origem em 1768. Nesta data, o rei D. José I encarregava o naturalista italiano Domenico Vandelli de traçar na Quinta de Cima, à Ajuda, um Jardim Botânico, ao qual se haveria de anexar um Gabinete de História Natural, um Laboratório Químico, uma Casa do Desenho, uma Livraria e um Armazém. Nascia assim, junto ao Paço, um complexo científico e museológico, entreposto requerido pelas viagens filosóficas iniciadas em 1783 e percorridas nos quatro continentes do Império. Mas, em rigor, os objectivos iniciais do Jardim - até pela proximidade física à residência real - inseriam-se mais numa lógica palaciana, de educação e recreio dos príncipes e da Corte. Foi já no período subsequente ao afastamento político de Pombal (1777) que se transmitiu aos estabelecimentos da Ajuda uma dimensão de Poder e de Ciência: a cartografia utilitarista dos recursos naturais no âmbito da estratégia ultramarina de naturalismo económico.

É forçoso aceitar a ideia fundante da Museologia enquanto discurso disciplinar de que na origem do museu e da coleção se encontra um projeto - a vontade de escolher e de reunir uma determinada tipologia de objetos e não outra. Todas as colecções vivem, pois, de um projeto através do qual o colecionador (ou o fundador institucional) pretende expressar a sua visão do mundo e, no caso das coleções de história natural, o sentido da investigação que perfilha. Neste tipo de pesquisa assume particular importância a identificação das variáveis do lugar, isto é, as características físicas e ambientais do espaço onde se acumulam, conservam, estudam e exibem os espécimenes. Na verdade, a história dos museus e das colecções, segmento de investigação em crescente afirmação no universo mais vasto da história da cultura, tem vindo a defender que qualquer definição de museu deve considerar três elementos: o lugar, a colecção e os destinatários-fruidores. As suas características e interacções determinam as numerosas tipologias dos museus, para cuja especificidade não concorrem portanto apenas os objectos da recolha, enquanto tal, mas igualmente a localização onde são colocados, bem como os fins que prosseguem. Importaria pois neste texto - atento às interferências do espaço e da territorialidade em diversificadas áreas do saber - identificar e caracterizar as condicionantes do lugar presentes no destino histórico do Real Jardim Botânico e Gabinete de História Natural da Ajuda.

No Jardim Botânico, o traçado foi regulado pela pré-existência de um terreno de propriedade real, o que explica que se transformasse "a Quinta de fructa, e de Hortalize do Palacio velho da Ajuda em Jardim Botanico" destinado inicialmente a espaço de aprendizagem e recreação privada da família real, longe ainda da ampla utilidade pública que assumirá no período mariano. Neste contexto, não surpreende a opinião do Ministro Pombal, crítico das despesas do Erário Público num equipamento de utilidade ‘ilustrada’ tão restrita.

É possível reconstituir o que de mais significativo marcou os primeiros anos da existência do jardim botânico e do gabinete do Paço da Ajuda a partir, fundamentalmente, de dois tipos de testemunhos coevos de indiscutível valor documental: a Relação da origem, e estado prezente do Real Jardim Botanico, Laboratorio Chymico, Museo de Historia Natural, e Caza do Risco, de Vandelli; e a correspondência de personalidades e instituições científicas e museológicas europeias com o naturalista paduano.

A exiguidade do espaço conduziu a Coroa a impor soluções prevalentemente recreativas em locais originariamente desenhados para investigação botânica e as próprias soluções técnicas, como a da minagem e gestão das águas, foram prejudicadas pela implantação do Jardim numa área de densa ocupação hortícola, com uma fortíssima componente de consumo aquífero. Assim se explicam os conflitos amplamente documentados com os indesejáveis, mas inevitáveis, vizinhos, e a busca de alargamento do espaço vital do Jardim o que, em dado momento, conduziria à expropriação indemnizada de terrenos contíguos, como sucederá com "a extensão de terra contigua ao Jardim" pertença de João Pedro Maris. Nessa ocasião, chegou mesmo a encarar-se a hipótese de mudança para terrenos menos constritores ordenando-se ao Director que apurasse se haveria na Cerca do Mosteiro de Belém extensão de terreno capaz de se adquirir para a Coroa, e onde com abundância de água se pudesse formar um Jardim Botanico. Vandelli referir-se-á eloquentemente, em várias dos seus escritos, a esta circunstância, procurando-lhe soluções expeditas mas nunca praticadas. Esta avaliação crítica do pecado original do Jardim - decorrente da dimensão curiosa e recreativa (logo, mais mundana do que científica) típica de uma dependência de Palácio Real - será aparentemente ultrapassada nas últimas décadas de setecentos (no âmbito da estratégia ministerial de naturalismo económico), mas retomada pelas direcções posteriores a Vandelli, dela se servindo avidamente os governos liberais como justificação para a política de progressivo desinvestimento na Ajuda.

A estreiteza física do espaço fez-se notar ainda mais, se possível, nos outros estabelecimentos, e suas dependências, e essa condicionante haveria de ser lembrada cada vez que se procuraram encontrar justificações para as dificuldades de ordem profissional e científica. A localização destas edificações - a sul do tabuleiro inferior compreendendo ao centro o edifício do Museu e seus anexos, tendo a ambos os lados talhões de terreno que seriam mais tarde utilizados como viveiros - evidencia uma inicial subalternidade funcional face ao projecto maior, o Jardim Botânico, como se tudo o resto gravitasse em torno deste eixo fundante. Aliás, não deixa de ser significativo que a primeira Planta conhecida, datada do século XVIII e geralmente considerada como o seu traço projectual, não contemple senão o desenho do Jardim. Aliás, ainda hoje é possível avaliar a exiguidade do espaço dedicado ao Museu, Laboratório, Casa do Risco, Cartório e Livraria, e Armazém. A porta nobre de acesso a estas antigas instalações museais, pelo interior do Jardim, encontra-se em bom estado de conservação mas, lamentavelmente, o local onde funcionaram até 1836 acha-se muito degradado e, por isso, encerrado ao público.

Pesem embora as limitações espaciais já apontadas, estamos em crer que estes estabelecimentos cedo se viram imbuídos de uma forte componente experimental intimamente ligada à estratégia ultramarina da Coroa. A vocação recreativa e instrutiva atribuída, nestes tempos iniciais, ao Jardim Botânico não é dominante, tanto quanto os documentos o permitem afirmar, nas funções e actividades do Laboratório e do Museu. De facto, aqui o grande desígnio estruturante parece ser, segundo a narrativa vandelliana, o da publicação de uma História Natural das Colónias, objectivo que ganhará compreensível consistência quando, depois de 1777, os primeiros naturalistas formados em Coimbra chegarem à Ajuda para aí receberem treino profissional para as missões filosóficas ultramarinas.

Assim se compreende que o Laboratório Químico seja prontamente associado à função utilitária de estudo e exploração dos recursos do Império, já que a destilação do Anil brasileiro permitia um retorno financeiro apreciável. É também deste universo que emerge o coleccionismo naturalista na Ajuda, em conexão física e funcional com o Laboratório e o seu múnus ultramarino mas museologicamente devedor, antes do mais, às actividades colectoras de Vandelli (primeiro em Pádua, 1757-1763 e, depois, em Lisboa, 1764-1772) e a alguns objectos e armários de uma colecção privada doada, em 1774, à Universidade.

Contudo, esta proximidade física se, por um lado, conferiu ao Museu de História Natural o carácter inovador de instrumento científico ao serviço de uma estratégia de desenvolvimento económico, por outro lado, condicionou dramaticamente as opções metodológicas e epistemológicas presentes no novo discurso museológico, de índole iluminista, protagonizado por Domingos Vandelli e linearmente exposto no Prefácio ao seu Diccionario dos termos technicos de Historia Natural.

Parece indiscutível que apesar da sua condição de anexo palaciano a dimensão de serviço público foi, a partir da reorganização administrativa e científica dos anos noventa, considerada como um valor que importava criar e preservar. O facto de se ter tornado visitável - com horário fixo e cumprimento de regras de civilidade regulamentados e divulgados - determinará uma natureza nova nas relações do Real Museu e Jardim Botânico com a sociedade, na medida em que a partir desse momento se estabelecia um conjunto de obrigações sujeitas a avaliação pela opinião pública. Documentos datados das primeiras décadas de oitocentos (da direcção de Brotero, 1811-1828, e das que se lhe sucederam até 1836) permitem-nos afirmar com segurança que a visita aos estabelecimentos da Ajuda passou a representar para muitos lisboetas, sobretudo de extracção popular, destino frequente dos seus passeios aos arredores. Havia em permanência a 'guarda ordinária' de três soldados à porta do Jardim, mas foi necessário, em certos momentos, mais um reforço de oito soldados e um Cabo em todas as quintas feiras de tarde, encarregados de vigiar em tudo o que respeita à conservação dos produtos naturais do Museu e Jardim Botânico e na ordem pública. No tempo de D. Miguel (1828-34), o responsável pela instituição informava as autoridades da forte contestação de pessoas de todas as condições ao decretado encerramento dos estabelecimentos, por constituir uma afronta ao uso antigo de abertura pública.

É à luz do pacto paternal firmado entre o soberano e os seus súbditos - enquadrável nos parâmetros culturais e políticos do absolutismo esclarecido - que devem ser inseridos quer os persistentes (mas nunca cumpridos) projectos de ensino de história natural, quer a colaboração técnico-científica com as mais variadas instituições museológicas, científicas e económicas. A estreita ligação entre a decisão de abertura das portas ao público e a utilidade social desta instituição museal de Ancien Régime surgirá repetidamente defendida pelo Director Félix de Avelar Brotero quando, após a revolução liberal, for confrontado com a incompreensão da câmara dos deputados e do governo face às origens áulicas dos anexos do Palácio de Madeira.

O horário e o regulamento de abertura ao público irão sofrendo algumas flutuações de acordo com a política, de maior ou menor restrição, perfilhada por cada 'Inspector Geral'. Contudo, talvez se possa traçar um padrão que se traduziu no livre acesso do público comum numa tarde fixa por semana (quase sempre a Quinta-Feira) e, ainda que sujeita a permissão especial, na autorização de entrada permanente à melhor aristocracia, aos estudiosos de história natural e aos diplomatas e viajantes estrangeiros.

Na definição dos horários e das condições de acesso, a questão mais sensível prendia-se com o comportamento por vezes definido como 'incivil' e 'tumultuario' de alguns frequentadores, e com a apresentação 'indecente' das suas indumentárias. Por outro lado, não raro irrompiam conflitos de interesse entre o necessário cumprimento das tarefas quotidianas dos estabelecimentos e a devassa a que os espaços visitáveis se viam sujeitos, tal como resulta do historial narrado por Brotero que também percorrera aqueles espaços enquanto estudioso.

O primeiro anúncio público de abertura dos estabelecimentos da Ajuda é o aviso inserto na Gazeta de Lisboa de 6 de Outubro de 1798, e nele se divulgava franqueá-los ao 'Publico' todas as Segundas e Quintas-Feiras de tarde, desde que observado o respeito pelo "continuado trabalho, que exige a sua economia, arranjamento e asseyo".

A fazer fé no testemunho do antigo Director do Gabinete de História Natural da Universidade de Perpignan, J. B- F. Carrère, antes dessa data estariam de facto encerrados ao público, "só se podendo ali entrar mediante autorização". Dois anos depois outro viajante francês, H. Ranque, já assegurava que o Museu e o Jardim Botânico "sont ouverts une seule fois par semaine".

O curto período durante o qual o Presidente do Real Erário, D. Rodrigo de Sousa Coutinho, assumiu as funções de 'Inspector Geral' (de finais de 1801 a finais de 1803) corresponde - em coerência com o protagonismo público que quis desde sempre ali imprimir - a uma política de maior abertura ao exterior, consignada nas sucessivas ordens que fará registar oficialmente sobre esta matéria. Na verdade, é da sua mão que partirá a determinação para ser observado o horário mais dilatado da história da instituição, isto é, três manhãs e três tardes por semana.Esta liberalidade alargar-se-á ainda mais nos casos especiais de pessoas empregadas no Serviço Real e dos estudiosos da Ciência a quem passava a ser permitido o permanente e livre acesso, apenas condicionado pela eventual presença das "Pessoas Reaes".

Há, no Livro de Registo dos Decretos, a cópia de uma carta oficial do ministro Sousa Coutinho dirigida a Domingos Vandelli em resposta a uma Representação que este fizera ao Príncipe Regente, a 31 de Outubro de 1801, abordando múltiplos assuntos relativos à vida interna dos estabelecimentos museológicos da Ajuda e para os quais o Director - manifestando ainda notável vigor e empenho profissionais - pedia urgentes providências régias. Entre a abundante correspondência daquele homem de Estado dirigida aos naturalistas, esta comunicação merece especial relevo documental por permitir fixar um conjunto de temas caracterizadores da política científica ilustrada, deixando entrever reveladores fragmentos da vida institucional de uma ‘repartição publica’ que prosseguia objectivos simultaneamente económicos, museológicos e científicos.

As providencias necessarias requeridas pelo Director e, em parte, satisfeitas pela governação referem-se a matérias tão diversas quanto: 1. a necessidade de aquisição de livros técnicos para a Biblioteca: “Livros de Zoologia, Mineralogia, e de Agricultura, de que se carece”; 2. a contratação de outro Abridor para a Casa da Gravura, “não havendo outra demora, que a decisão sobre hum muito habil, que se espera de Inglaterra”; 3. a nomeação de um ‘oficial’ para o Laboratório, mas apenas quando este “se ache em estado de trabalhar, querendo sua alteza Real, que esta nomeação recahia em sugeito idoneo”; 4. a expropriação de terreno contíguo ao Jardim Botânico, indemnizando o seu proprietário; 5. a construção de novas Estufas para o Jardim, mas pedindo-se que Vandelli fizesse “hum orçamento da despeza em que podem importar (....) principiando pelas mais necessarias”; 6. a limpeza das minas de água: “V. M.ce me informará quem he o encarregado dessa Administração para se lhe darem as competentes Ordens”.

Importa notar a providência requerida por Vandelli para as instalações do Museu de História Natural, isto é, a construção de uma nova sala. E aqui o interesse reside não tanto na decisão, previsível, do Presidente do Real Erário de adiar o investimento (“quanto á Sala para o Museu, defferindo-se a sua construcção para tempo mais commodo”) quanto, isso sim, na inesperada, porque rara, irrupção do tema do alargamento do espaço de exibição que será sempre uma limitação estrutural da instituição.

Depois do incêndio da Real Barraca, em 1794 - que não chegou a afectar os anexos museológicos do Palácio - ideou-se a construção, de raiz, de novas e mais desafogadas instalações, aproveitando-se o risco do novo palácio. Facto é que o arquitecto José da Costa e Silva (1747-1819) ao fazer a crítica aos planos do seu antecessor, Manuel Caetano de Sousa (1742-1802), delineou uma Planta Geral do Real Palacio d'Ajuda (1802) na qual traçava e imaginava toda a implantação à volta da residência real, com Livraria, Museu, a Patriarcal, as estradas de Queluz, os arcos triunfais que seriam erguidos na calçada do Galvão e junto do 'rio seco', com a respectiva estrada em direcção a Lisboa.

Todavia, os sucessivos planos nunca serão cumpridos, pairando ali uma atmosfera de irreal transitoriedade. Já em pleno Vintismo, um Brotero alquebrado pela velhice, pela doença e pela descrença nas mudanças anunciadas, recordará às novas autoridades este sonho antigo dos naturalistas, riscado em projecto arquitectónico de um protegido de D. Rodrigo de Sousa Coutinho.

Ora, a exiguidade do espaço físico inviabilizava (ou dificultava) um critério de exibição sistemático dos espécimes que se baseasse na sua metódica identificação e classificação taxonómicas. Resulta claro, pois, que a reduzida área dos dois únicos compartimentos do Gabinete sempre se confrontará com a dificuldade em tornar explícito e visível a exposição material das colecções, de acordo com a ordem resultante dos novos princípios teóricos da História Natural setecentista: a colocação dos objectos em vitrinas, armários ou peanhas, a sua repartição por diversas salas, a proximidade que os reune ou a distância que os separa não poderia ser já, como dantes, arbitrária, porque a Natureza tinha deixado de ser um mundo incompreensível e exuberante para apresentar-se, aos olhos de um século optimista, como um ente sensato nos procedimentos e disciplinado na sua actividade.

À luz deste novo paradigma, os objectos naturais eram considerados produtos de uma vontade criadora e - pressupondo-se que esta vontade os houvesse inserido numa grande cadeia de organismos, fixa no espaço e no tempo - estes objectos eram submetidos a um processo de sacralização semelhante ao que hoje estão sujeitas as obras de arte. Ou seja, na medida em que os objectos naturais eram considerados produções directas do Criador, a ciência não podia senão limitar-se a dar conta da sua existência, procurando fazer delas uma descrição pormenorizada e descobrir, se possível, as relações que o Criador tinha entre elas estabelecido. Não supreeende, por isso, que durante todo o século XVIII e boa parte do século seguinte as exposições dos museus de história natural não pudessem ser interpretativas, limitando-se a exibir inumeráveis séries de objectos visando o único fito então possível de ilustrar a variedade da Criação natural”.

Vandelli, em boa verdade, já equacionara à luz da sciencia dos muzeus esta essencial conexão entre objecto, teoria taxonómica e áreas de exibição, com a lúcida consciência de a não poder cumprir nas acanhadas instalações de um Gabinete prevalentemente usado como armazém de amostras úteis. Por isso, traçando as grandes apostas estratégicas para o futuro, não desistirá de transmitir um fundamento museológico e científico à sua instituição, defendendo que deveria “aproveitar-se, quanto he possivel, das Cazas contiguas ao Muséo, p.ª nellas fazer-se armarios de pinho provisionalm.te athé a edificação do novo Palacio, para distribuir-se com systema tudo, o que está ainda fexado nos caixões”.

*Publicado na obra Espaço. Perspetivas multidisciplinares sobre a construção dos territórios, (ccord. de M- Manuel Serrano e Paulo Neto), Edições Sílabo, 2013

4. Domenico Agostino Vandelli – um naturalista italiano ao serviço de Portugal e do Brasil*

A ligação de Domingos Vandelli (1735-1816), durante mais de quatro décadas, à fundação, instalação e direcção dos museus de história natural e jardins botânicos da Ajuda, em Lisboa (1768-1810) e o da Universidade de Coimbra (1772-1791) faz dele o mais importante museólogo setecentista de Portugal e do seu Império. A ele se devem a rede internacional de contactos científicos dos museus públicos com personalidades e instituições museológicas de toda a Europa; a colaboração especializada com o coleccionismo privado obtendo, de alguns proprietários, a doação de gabinetes para incorporação nas colecções públicas; a autoria da parte dos Estatutos da Faculdade de Filosofia Natural, dedicada ao ensino da Química e da História Natural, incluindo a criação dos respectivos equipamentos museais; a formação académica, em Coimbra, e a preparação profissional, na Ajuda, dos naturalistas com missões ultramarinas; a autoria de compêndios universitários, de instruções aos viajantes naturalistas, e de dezenas de alvitres, memórias e relatórios, além de numerosa correspondência oficial, donde é possível extrair, se não um pensamento museológico teoricamente inovador, ao menos uma persistente reflexão, de carácter utilitarista, sobre os objectivos, as estratégias e as condicionantes da praxis, bem como propostas para a sua superação.

Importaria desvendar as circunstâncias da sua contratação em 1764, aparentemente destinado à docência no Colégio dos Nobres mas, na realidade, sem exercício de funções oficiais até 1768, data em que aparece finalmente nomeado para dirigir as obras do Jardim Botânico da Ajuda. Essas circunstâncias deverão ser associadas às vicissitudes do projecto de introdução dos estudos científicos tanto no Colégio de Lisboa, como na Universidade. Quanto à instituição coimbrã, o Ministro Assistente ao Despacho, Sebastião José de Carvalho e Melo, alimentava desde a expulsão dos jesuítas em 1759 o intento de a reformar (ou refundar) profundamente. Isso mesmo o assume explicitamente em carta de 1761 dirigida ao padre e erudito Jacopo Facciolati (1682-1769), professor de Lógica e reitor na Universidade de Pádua, pedindo-lhe um exemplar dos Estatutos daquela universidade, bem como sugestões para a reforma que tinha "in animo" para a de Coimbra.

Decorreria ainda um longo interregno de onze anos até à promulgação dos Estatutos universitários, enquanto no horizonte imediato o esforço ministerial continuava a ser canalizado para a abertura do Colégio dos Nobres. Entretanto, o nome de Domingos Vandelli aparece associado ao dos universitários indicados por Facciolati para a docência no Colégio, em razão da sua própria recusa em vir para Portugal onde lhe fora oferecida a direcção dos estudos. No entanto, não deixa de causar estranheza a contratação de um médico naturalista, especialista com provas dadas no campo da química e da história e do coleccionismo naturalistas - precisamente uma área disciplinar que se sabia não fazer parte da estrutura curricular do Colégio. A acreditar-se na afirmação do cônsul de Portugal em Génova, Nicolao Piaggio, o convite decorrera do empenhamento pessoal do Prefeito dos Estudos, Miguel Ciera, a pedido do Conde de Oeiras

Qualquer que tenha sido a razão inicial que mais tenha pesado na vinda de Vandelli o que importa reter como historicamente relevante é facto de o país ter podido dispor de um naturalista-coleccionador-professor de reconhecido prestígio, no exacto momento em que a decisão política foi accionada, primeiro na Ajuda, depois em Coimbra. Dispomos de esclarecedora documentação sobre as vivências lusitanas de Domingos Vandelli nesses longos quatro anos (1764-1768), sem cargo formal, sem destino oficialmente traçado, apenas vagas promessas de ocupação, apesar de cumprido o compromisso financeiro do Estado.

A boa nova da nomeação como Director do Jardim Botânico da Ajuda parece espalhar-se, célere, entre a comunidade de naturalistas europeus (não só italianos) e alguns apressam-se a propor venda ou intercâmbio de sementes, de plantas, de livros, de informações. Finalmente, o discípulo e estimado correspondente do autor do Systema Naturae fazia valer o seu trunfo lusitano - o acesso directo à recolha de plantas raras neste exótico território europeu e no seu vasto império.

Só depois do período pombalino, a partir de 1777, é que a Coroa haveria de delinear uma estratégia de preparação, financiamento e coordenação de viagens philosophicas aos territórios ultramarinos. Mas esta actividade pontual, mal preparada e mal conduzida, dependerá das boas vontades individuais de alguns naturalistas amadores colocados em lugares de decisão, no Brasil. Não admira pois que, de acordo com os relatos epistolares dos colectores improvisados, a maioria dos produtos não chegue ao Real Jardim e Museu de História Natural da Ajuda nas melhores condições. Ter-se-á que esperar pela década de oitenta para que as Instruções redigidas pelos naturalistas profissionais doutrinem e apetrechem tecnicamente as actividades de recolha, preparação, envio e conservação das remessas coloniais.

Domingos Vandelli apenas empossado nas funções de Director dos estabelecimentos da Ajuda, inicia uma correspondência científica com a elite colonial brasileira, desejoso de enriquecer o Jardim e o Museu com produtos que, de todas as partes da Europa, lhe eram requisitados. É necessário vincar a importância das relações epistolares como estratégia de afirmação pessoal e institucional, constituindo uma privilegiada forma de sociabilidade e de consagração na comunidade científica europeia de setecentos. Alimentar um denso epistolário científico representava um mérito que se ostentava como carta de apresentação.

O prestígio adquirido pelo facto de se manter correspondência com um nome respeitado numa área disciplinar representava um trunfo importante que não deixava de ser utilizado quando se ambicionava, por exemplo, um cargo profissional, chegando-se a imprimir o conteúdo das cartas recebidas como ostentação de proximidade intelectual com um sábio consagrado. Foi o caso de Domingos Vandelli que, em 1788, publicaria a sua correspondência com o naturalista sueco Carl Linneo (1707- 1778), como apêndice à obra Florae Lusitanicae et Brasiliensis Specimen. A leitura destas cartas revela uma genuína amizade entre os dois homens, cimentada por um intercâmbio científico de indiscutível interesse para ambos, mas que proporcionava ao mais jovem, e também menos conhecido entre os seus pares, uma indiscutível projecção.

Se associarmos a este trunfo do italiano o facto, já anteriormente assinalado, de se encontrar a dirigir empreendimentos científicos e pedagógicos num país de clima meridional cuja jóia da Coroa, o Brasil, constituía para os naturalistas europeus um inacessível paraíso natural, compreender-se-á bem a relevância que o nome de Vandelli obteve nas mais variadas instituições museológicas europeias, facto que não deixou de militar a favor das exigências de instalação e organização dos estabelecimentos da Ajuda. São abundantes, na correspondência recebida, as referências explícitas às vantagens comparativas usufruídas pelo botânico régio de Lisboa.

Pese embora o carácter tendencialmente institucional dos equipamentos museológicos então em voga na Europa (régios, universitários, ou académicos), a dimensão privada do coleccionismo naturalista ocupa ainda um lugar relativamente importante nesta segunda metade de setecentos, já que alguns historiadores da natureza (não só profissionais, como alguns amadores de sólida posição social) continuam a entesourar os produtos das suas recolhas pessoais, ou remetidos por correspondentes, em gabinetes privados. Vem a propósito salientar que também o jovem universitário de Pádua, Domingos Vandelli - durante os sete anos (1757-1763) em que empreendeu viagens philosophicas às regiões do centro e norte e aos mares da Itália e em que acumulou produções europeias e africanas colectadas por amigos - organizara o seu "museo padovano", vendido em 1772 à Universidade de Coimbra e do qual conhecemos um circunstanciado catálogo.

A tradicional negligência com que os estudos botânicos tinham sido tratados em Portugal - medida pela escassez de publicações sobra a flora nacional, todas da autoria de eruditos estrangeiros - era bem conhecida na Europa e o próprio Vandelli a refere no seu Catálogo de 1771. Mas a contratação do naturalista italiano e as suas actividades científicas e museológicas, no quadro das reformas pedagógicas pombalinas, estavam a transmitir paulatinamente um fácies moderno ao país, o que, para alguns, envolvia Vandelli numa missão verdadeiramente salvífica.

Na Universidade de Coimbra, para onde foram contratados a partir de 1772, os Mestres italianos Domingos Vandelli e Dalla Bella traçam os projectos para o Jardim Botânico e asseguram as primeiras plantações; acompanham o risco do Museu disponibilizam as primeiras colecções e acolhem outras, fazem o seu inventário, classificam as produções naturais e artificiais e exibem-nas metodicamente; envolvem os alunos mais dotados nas demonstrações e incentivam-nos à viagem philosophica e à recolha naturalista de produtos musealizáveis.

Em conjunto recriam uma atmosfera, porventura irrepetível na história da Universidade, de imaginação e de exaltação criativa, em que os conhecimentos são directamente associados à produção de riqueza nacional (a "felicidade dos povos", da retórica das Luzes). Os próprios exames públicos, atraindo pela novidade professores e alunos de outras faculdades (mesmo das chamadas positivas: Teologia, Cânones e Leis), são momentos de excepcional oportunidade para a propaganda da utilidade dos novos conhecimentos.

A componente mais significativa do acervo inicial tivera origem na compra do museo que Vandelli formara em Pádua, entre 1757 e 1763, ajustado com Pombal por dez mil cruzados. A parte restante - constituída pelos produtos que o naturalista italiano tinha juntado em Lisboa, entre 1764 e 1772, e pela colecção particular do Capitão de Mar-e-Guerra, José Rollem Van-Deck. A colecção mais importante, do ponto de vista da quantidade e variedade dos espécimens, é indiscutivelmente a que foi transportada de Pádua e que constituíra o seu Gabinete particular. Durante sete anos, o jovem Vandelli empreendera viagens filosóficas às regiões centro e norte da Itália (Veneto, Lombardia, Emilia, Romagne, Toscana) e aos Mares Tirreno e Adriático, recolhendo produtos da natureza e sedimentando os conhecimentos científicos adquiridos no curso de Medicina da Universidade de Pádua. Os vinte e oito armários que foi paulatinamente ordenando (desde que em 1757 viajara pela República Veneziana) continham igualmente material museológico recolhido por correspondentes europeus (Grécia, França e Alemanha) e até mesmo pela expedição de Vitalino Donati, enviada pelo rei da Sardenha ao Oriente Médio.

Com base em inestimável documento, do punho de Vandelli, arquivado na Academia das Ciências de Lisboa, é possível conhecer com rigor e minúcia o conteúdo desta colecção, maioritariamente composto de espécies mineralógicas, mas contendo também exemplares zoológicos, um herbário e, evidenciando o interesse juvenil vandelliano pelo vestígio histórico, arqueológico e etnográfico, algumas antiguidades artísticas e numismáticas, e artefactos asiáticos e africanos.

Foi seguramente a partir deste manuscrito original - que o paduano trouxera consigo para Lisboa, em 1764, juntamente com outros relatórios de visitas a instituições museológicas – Bolonha, Florença, Pisa e Pádua - que terá composto o Catálogo publicado em 1768 com o título latino de Conspectus Musei Dominici Vandelli.

Fora o próprio Reformador-Reitor que fazendo fé na excelência prometida pelo Conspectus vandelliano convencera expeditamente Pombal a fundar o Museu universitário com esta colecção. O valor foi ajustado, com intervenção decisiva do seu pai, o Doutor Girolamo Vandelli.

Em vão buscaríamos documento mais esclarecedor das linhas com que se tecia o seu eclectismo cultural (exibindo, em paradoxal convívio, objectos de tão diversas tipologia e natureza disciplinar) do que as excelentes descrizioni museológicas do jovem Vandelli em peregrinação philosophica por alguns dos centros urbanos italianos de maior tradição e projecção intelectuais.

Os espaços museais visitados e descritos pelo naturalista são sobretudo dos que, pela sua vocação académica ou didáctica, albergavam dominantemente colecções científicas: o Instituto das Ciências de Bolonha, e os museus universitários de História Natural de Pisa e de Pádua. Mesmo aqui, apesar do peso hegemónico dos produtos da natureza, é possível encontrar objectos tão díspares quanto múmias egípcias, roupas e utensílios de Índios, ou pinturas renascentistas e estátuas de estética clássica.

As informações de que dispomos sobre a segunda colecção do professor italiano - armazenada no Real Museu da Ajuda e que acabaria por doar à Universidade ao abrigo dos Estatutos - também são relativamente precisas. Desde logo, a paternidade de Frei Manuel do Cenáculo (membro influentísssimo da Junta de Previdência Literária) quanto à ideia de doação, atribuição que surge, aqui e ali, em documentos assinados pelo próprio Vandelli; e o facto de Pombal, pessoalmente empenhado no cumprimento dos grandes desígnios da Reforma, ter inspeccionado a colecção antes de ser destinada ao futuro Museu de História Natural da Universidade.

O projecto museológico que originaria a recolha e conservação destas produções naturais (e dos artefactos etnográficos brasileiros) deverá ser atribuído à disponibilidade intelectual de um jovem apaixonado pelos "studi naturalistici" - sem funções profissionais específicas durante quase quatro anos (1764-1768) - naturalmente motivado em prolongar aqui a conceptualização e a metodologia das viagens philosophicas italianas, através do reconhecimento da flora, da fauna e dos minérios de Portugal (e do seu vasto Império), tarefas científicas que se poderiam considerar, entre nós, praticamente pioneiras.

Por outro lado - e este era assumidamente um objectivo central - essas actividades permitir-lhe-iam enriquecer o seu museu particular, acrescentando ao que deixara em Itália. O estudo, e sua ordenação em colecção, dos espécimens recolhidos (descrição física, análise de propriedades e classificação taxonómica) e a divulgação (impressa ou manuscrita) de resultados apresentaria também a motivação acrescida de contribuir para a conquista de um mérito ainda não completamente adquirido junto da Corte de Lisboa e de o aumentar perante a comunidade científica europeia.

Quando, em 1773, se decidiu transportá-la para Coimbra, o mestre paduano procedeu previamente à selecção criteriosa das produções naturais e artificiais ali entesouradas, de forma a assegurar, através de duplicados, a manutenção de um núcleo museal na Ajuda.

Da reunião das duas colecções vandellianas resultaria um acervo suficientemente amplo para ser distribuído por "tres Casas" do Museu e de cujo inventário se guarda, no Arquivo Histórico Ultramarino, um exemplar manuscrito o qual, apesar de não assinado nem datado, oferece indiscutível interesse já que descreve com razoável pormenor todo esse material museológico, composto de produções da Natureza e da Arte.

A direcção científica do Jardim Botânico e do Museu de História Natural da Ajuda esteve confiada sem interrupção a Domingos Vandelli durante mais de quarenta anos (1768-1810), mesmo quando assegurou a docência universitária coimbrã (1772-1791). É certo que nesse particular período delegará a administração da parte económica no jardineiro-botânico trazido de Pádua, Júlio Mattiazzi, mas Vandelli nunca deixará de assumir oficialmente a orientação museológica dos estabelecimentos.

A natureza imperial de Portugal aliada a um tradicional desconhecimento dos seus recursos naturais, metropolitanos e coloniais, concitara uma geral curiosidade e expectativa internacional face à criação e condução dos estabelecimentos museológicos lusitanos a cargo de um naturalista italiano de reconhecida craveira e com uma áurea de prestígio e respeitabilidade que lhe advinha da condição de correspondente linneano.

Domingos Vandelli não terá frustado as expectativas alimentadas entre amadores, sábios e instituições académicas e científicas, num espectro geográfico que poderíamos com propriedade designar de Europa das Luzes (da Península Ibérica à Rússia), mantendo uma activa relação epistolar com mais de quarenta personalidades de onze nacionalidades diferentes. Esta absorvente tarefa seria socialmente merecedora de distinção e aplauso, a tal ponto que aparece explicitamente nomeada como tendo ele empregue o seu tempo de permanência entre nós - desde 1764 - "entretendo as correspondencias Litterarias com os Sabios do seu tempo", ao nível do magistério universitário, da criação e direcção de museus e jardins botânicos, da preparação de naturalistas-viajantes, e do apoio à fundação da Academia da Ciências.

A internacionalização das relações científicas e museológicas, institucionalmente cumprida pelo Director do complexo da Ajuda, não pode ser omitida quando avaliados os contributos nacionais para a formação do campo disciplinar da história natural setecentista. Daí que a participação dos nossos naturalistas não possa ser reduzida à produção teórica de modelos explicativos - área em que nações periféricas, como as peninsulares, se não distinguiram - mas necessariamente alargada à circulação e divulgação quer de instrumentos intelectuais do conhecimento (informações sobre novas espécies, pareceres científicos, notícias sobre publicações e actividades de museus e jardins, etc.), quer de objectos naturais exóticos imprescindíveis à construção do grande Catálogo da Natureza e à afirmação de novos paradigmas disciplinares.

Deste modo se cumpria o papel desempenhado pelos estabelecimentos da Ajuda na tendência então iniciada de mundialização da Ciência, como acentua W. Simon que sinaliza bem o lugar de Lisboa na comunidade científica de finais de setecentos.

No decorrer das duas últimas décadas de setecentos, e até às invasões francesas, mantêm-se os temas presentes na correspondência vandelliana, num pano de fundo em que prevalece a prática de reciprocidade e colaboração entre personalidades e instituições. Estes valores, exaltados como invioláveis pela comunidade de savants mesmo numa Europa já dilacerada pela guerra revolucionária, só serão interrompidos em 1808 quando à tradicional permuta se sobrepuser a estratégia do saque organizado pelo Estado napoleónico, com a interessada participação dos seus mais ilustres cientistas.

As vantagens de um intenso intercâmbio científico com Lisboa são incessantemente recordadas pelos mais diversos correspondentes de Vandelli. A análise desta abundante correspondência com personalidades e instituições - Real Jardim Botânico de Madrid; Jardim do Rei e Sociedade Real de Agricultura, em Paris; Jardim da Universidade de Montpellier; Jardim Real de Kew e Royal Society, em Londres; Academia das Ciências de Bolonha; Jardim Botânico de Vicenza; Jardim Botânico e Museu de História Natural de Turim; Jardim e Museu de História Natural do Eleitor do Palatinado, em Florença; Universidade de Amsterdão; Universidade de Viena de Áustria; Sociedade Económica de Saxe, em Leipzig; Universidade e Jardim Botânico de Copenhague; Museu da Universidade de Upsala; Real Sociedade Patriótica de Estocolmo; Museu do Imperador da Rússia e Academia Imperial de Petrogrado - permite traçar um quadro de solicitações muito amplo que vai desde o pedido para que o "Jardim de Sua Magestade Fidelíssima" forneça uma espécie floral bastante rara à colecção botânica de um jardim da aristocracia inglesa ou para que o Museu envie para a Escandinávia "toutes les differentes mines et pierres qui on tire du Portugal et de ses riches possections [sic] dans les deux Indes".

O núcleo mais numeroso e persistente dos correspondentes do Director do Real Museu e Jardim Botânico da Ajuda é francês (Seguier, Cusson, Gouin, Thouin, Nolin, Renault, Broussonet, Heritier, Jussieu e Gerard) e provém fundamentalmente dos seus mais prestigiados centros de investigação naturalista como os parisienses Jardim das Plantas (Muséum d'Histoire naturelle a partir de 1793) e Sociedade Real de Agricultura, ou o Jardim Botânico da Universidade de Montpellier.

Este quadro será radicalmente alterado quando, por iniciativa dos professores-administradores do Muséum d'Histoire naturelle, o ministro do Interior francês Emmanuel Crétet (1747-1809) - depois de obtida a imediata anuência do próprio Bonaparte - enviar a Lisboa uma missão chefiada por um dos mais brilhantes naturalistas do seu tempo, e já então (noutro registo da sua biografia) com prestantes provas dadas no saque artístico e científico do Egipto.

Investido da autoridade de 'Comissário', e acobertado pela força invasora comandada por Junot, Étienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844) cumprirá com minúcia profissional o programa de que vinha cometido: seleccionar, acondicionar e remeter para França todos os espécimens naturais (e a respectiva documentação escrita e iconográfica disponível) em falta nas colecções parisienses. Ou seja, obter numa única incursão - a partir de uma posição de domínio político e militar - um cobiçado património científico e museológico de proveniência tropical, impossível de adquirir pelos métodos normais utilizados em tempo de paz.

Que justificações mais ou menos desculpabilizadoras se tenham depois formulado, ao longo dos anos - alegando uma atitude de generoso serviço prestado à Ciência e a um Museu mal organizado e pior dirigido - não pode, todavia, esconder o essencial deste lamentável episódio: a condenável conivência da elite naturalista francesa com a depredação de recursos nacionais alheios, resultado de uma política internacional baseada no princípio do droit du vainqueur e no conceito de 'espólio universal' .

É por isso indesmentível que até à imposição de um relacionamento de dominação belicista existe uma tradição de permuta científica, um fluxo epistolar que circula em ambos os sentidos longamente alimentado e acarinhado na Ajuda, em Coimbra, em Paris, em Montpellier e que será, de resto, lentamente retomado depois da aventura espúria do imperialismo napoleónico.

Acusado de ‘francesismo’, Vandelli seria preso em 1810, no âmbito da ‘Setembrizada’, demitido do cargo de Director dos estabelecimentos da Ajuda, e deportado para os Açores. Conseguiu, com o empenho do naturalista Joseph Banks, da Royal Society, viajar para Londres de onde regressaria a Portugal em 1815. Morreu em Lisboa, em 1816.

*Publicado em O gabinete de curiosidades de Domenico Vandelli, Dantes Editora (Rio de Janeiro), 2008